С другой стороны, Блок с легкостью раскрывает общий смысл СПД в предисловии к сборнику "Земля в снегу" (1908): "…Ранняя утренняя заря - те сны и туманы, с которыми борется душа, чтобы получить право на жизнь. Одиночество, мгла, тишина - закрытая книга бытия, которая пленяет недоступностью, дразнит странным узором непонятных страниц…" и тому подобное - немного общо, но раскрывает.
Есть и другой фактор - текстологический. Попытка имманентного анализа СПД наталкивается на печальный факт: единого, "канонического" текста этого произведения не существует: мы полностью согласны с Н. В. Котрелевым в том, что взгляд на последнюю редакцию трех томов как на окончательную волю автора сомнителен 16 . Под СПД можно понимать и первый стихотворный сборник Блока (1905), и первый том поэтической трилогии (1911), который в изданиях 1916, 1918 и 1922 гг. был разделен еще на три главы, - и поэтому непонятно, рассматривать ли "ANTE LUCEM" и "Распутья" как часть СПД. Кроме того, имеются наброски неосуществленной редакции, снабженной биографическим автокомментарием, из подготовительных записей к которой видно, что Блок планировал включить в нее ряд стихотворений, не вошедших в "трилогию". Поскольку работа завершена не была, неизвестно, какие еще стихи он намеревался туда включить, но первые события, приведенные как комментарий к стихам, относятся к осени 1898 г., и получается, что вся лирика Блока 1898-1904 гг. потенциально могла включаться в сферу действия СПД. Сверх того, впервые это название фигурировало как название цикла из 10 стихотворений, опубликованного в "Северных цветах" в апреле 1903 г. - при публикации не было оговорено, является ли он фрагментом будущей книги или самостоятельным произведением, и мы вынуждены рассматривать этот цикл как еще одну возможную редакцию СПД. Но и это еще не все: в составе сборника 1905 г. был ряд стихов, впоследствии отнесенных к циклу "Город", т.е. уже ко 2-му тому трилогии. Таким образом, СПД предстает перед изумленными потомками почти как некий ноумен, воплощенный в совокупности феноменальных стихотворных множеств, как реальных, так и потенциальных. Анализировать подобную вещь в себе, разумеется, невозможно. Но здесь может помочь то, о чем говорилось выше - до конца последовательное подчинение анализа принципу единой поэтической книги.
Очевидно, что если, по Блоку, "каждое стихотворение необходимо для образования главы", то его присутствие в главе обязательно. Если, по Блоку, смысл главы может быть раскрыт шире или уже 17 , то более широкое раскрытие в пределах книги должно выражаться большим по сравнению с другой редакцией количеством стихотворений. Следовательно, есть стихотворения более и менее важные для раскрытия некоего концептуального минимума книги. Логично предположить, что во всех редакциях СПД мы найдем некоторый обязательный ряд стихотворений. Они будут выступать, если можно так выразиться, материальным выражением СПД-ноумена, своего рода "сюжетным минимумом".
Рассмотрев существующие редакции СПД, мы выделили 43 стихотворения, присутствующие в каждой из них, пришли к выводу, способному примирить самые противоположные точки зрения на эту книгу. Правда, за мир приходится платить, и, как часто бывает, - самым дорогим, в данном случае - самой идеей блоковского пути.
Предметом нашего рассмотрения была в первую очередь специфика субъектной организации книги. Говоря о субъектной организации лиро-эпического произведения (эта родовая характеристика естественна для такого "Собрания стихотворений", которое автор называет "романом в стихах"), мы, в известном смысле, говорим и о системе персонажей или, как минимум, одного персонажа - лирического героя (ЛГ), хотя в нашем случае само название книги подразумевает еще Прекрасную Даму. Опираясь в целом на традиционные категории "автора", "лирического героя" и "ролевого персонажа", мы должны сделать ряд оговорок.
Художественный текст есть составная часть коммуникативного акта, участниками которого являются, с одной стороны, субъект речи, с другой - адресат. Объектом изучения в литературоведении является в первую очередь сам текст, а субъект речи и адресат - лишь постольку, поскольку они в то же время являются объектами изображения в тексте. Именно в зависимости от того, является ли субъект речи в то же время и ее объектом, то есть, по сути, художественным персонажем, принято говорить о личном или безличном повествовании 18 , в связи с чем появилась необходимость различать собственно автора и автора-повествователя (Б. О. Корман), первый из которых "связан со своими объектами прямооценочной точкой зрения" 19 , второй же "рассказывает о каком-то другом человеке и его жизненной судьбе" 20 . Такое различение существенно именно с точки зрения текста - коммуникативного акта: если брать текст как изолированную данность, он оказывается избыточным, так как "собственно автор" не включен в текст в качестве объекта изображения, и в этом случае его "прямооценочная точка зрения" становится единственной объективной точкой зрения по отношению к художественному миру произведения: ее вынужден разделять и читатель. Таким образом, категория "собственно автора" не может быть предметом имманентного анализа текста, точно так же, как им не может быть внетекстовой адресат - реальный читатель.
Напротив, субъект речи, так или иначе отраженный в произведении, должен стать предметом более пристального рассмотрения, и термин "автор-повествователь" может быть еще уточнен и сужен, и при обращении к текстовому материалу становится очевидным, что количество вариантов субъекта речи превышает три общепринятых (автор, лирический герой и ролевой персонаж). Во-первых, это автор-повествователь (АП), но наполнение этого термина, на наш взгляд, должно быть уточнено по сравнению с тем, которое предлагает Б. О. Корман. Под АП мы будем понимать такой субъект речи, который, не будучи представлен в тексте как персонаж, однако привносит в речь черты субъективного авторского сознания. Пример АП в нашем случае - субъект речи стихотворений "Там - в улице стоял какой-то дом…" и "Ночью сумрачной и дикой…", где в первом определение "какой-то дом", а во втором - "на полях моей страны" являются единственным свидетельством присутствия субъективного авторского сознания.
Мы предлагаем ввести понятие "автора-собеседника" (АС) для тех случаев, когда субъект речи прямо обращается к адресату, что возможно в условиях личного общения, и тогда автор, выступая носителем субъективной модальности (обращение к слушателю как императивный акт), тем самым включается сам и включает собеседника в рамки художественного мира произведения. Такую ситуацию наблюдаем в стихотворении "Она росла за дальними горами", где автор говорит: "Никто из вас горящими глазами / Ее не зрел…" и "Никто из вас не видел здешний прах…".
Но автор, опять-таки не становясь объектом изображения, может обращаться и к персонажу стихотворения, как в стихотворениях "Гадай и жди. Среди полночи…", "Экклесиаст", "Золотистою долиной…" и "В бездействии младом, в передрассветной лени…". В этом случае субъект речи, включенный в ситуацию общения с литературным персонажем, тем самым находится с ним в одной реальности - в художественном мире произведения, поэтому сам максимально приближен к литературному персонажу. Такую модификацию автора мы обозначили как "автор-собеседник персонажа" (АСП). Может возникнуть вопрос: существует ли тогда разница между АСП и ЛГ? Здесь нужно помнить, что категория АСП носит формальный характер, тогда как понятие о ЛГ - явление концептуальное. АСП и ЛГ могут совпадать или нет - это определяется в каждом отдельном случае. Таким образом, категория автора формально распадается на четыре модификации: одну внетекстовую, поэтому не являющуюся предметом собственно текстового анализа (собственно автор, "чистый автор" - например, субъект речи стихотворения "Свет в окошке шатался…"), и три внутритекстовые, рассмотренные выше.
По отношению к субъекту речи, одновременно являющемуся и ее полноценным объектом принято различать такие основные его типы, как "лирический герой" и "ролевой персонаж". Первый, хотя бы отчасти, является субъектом авторского сознания, второй же - только субъектом речи. Однако возникает вопрос: как быть, если, например, герой стихотворения, о котором говорится в третьем лице ("он"), предположительно является носителем авторских черт и авторского сознания? Таких примеров очень много. Можно ли всякий раз в таком случае говорить о персонаже произведения, не отмечая этой важной черты - его близости к автору, можно ли под общим названием "персонаж" понимать, например, лермонтовского Мцыри и его наставника; пушкинских Книгопродавца и Поэта? То же и в прозе: можно ли пренебрегать принципиальной разницей между такими персонажами, как Левин и Облонский, Живаго и Комаровский? На наш взгляд, это недопустимо. Мы считаем необходимым принципиальное различение в поэзии "ролевого персонажа" (РП) и "лирического персонажа" (ЛП), который в значительной степени является носителем авторского сознания, но в то же время не может быть прямо отождествлен с ЛГ ("образ поэта в лирике"). Сделав эти оговорки, приступим к рассмотрению особенностей субъектной организации СПД.