Очевидны текстуальные совпадения, а также общность исходной ситуации: имения могут быть утрачены, проданы, и владелицы приезжают для того, чтобы их спасти. Однако если «чеховский» сад ожидает только разорение и гибель, то «черешневский» сад Платоновой удается сохранить: Татьяна Львовна скупает векселя и преподносит их в виде свадебного подарка Марку, сыну Городцова, жениху своей дочери. Личному счастью она предпочитает счастье детей и дает согласие на брак Марка и Людмилы. Таким образом, драматические противоречия в комедии Н. Черешнева не столь напряженны, как в комедии Чехова, и допускают возможность благополучного разрешения, однако счастливая развязка здесь основывается на жертве героини.
Как известно, исследователи неоднократно ставили вопрос о жанровой принадлежности «Вишневого сада»: Чехов назвал пьесу комедией, театр поставил ее как тяжелую драму русской жизни, другие варианты жанрообозначения — лирическая комедия, драма, трагикомедия (о специфике жанровой природы «Вишневого сада» см., например: [Паперный; Полоцкая; Ревякин; Скафтымов; Холодова]). Н. Д. Тамарченко, отмечая важность «проблемы совмещения признаков комедии и драмы» в творчестве Чехова, обнаруживает в «Вишневом саде» признаки классической комедии и новой драмы [см.: Теория литературы, 413— 417]. Жанровую принадлежность пьесы исследователь определяет как «драму, похожую на комедию» [Там же]. Думается, эта номинация также может служить определением жанровой специфики пьесы уральского драматурга.
В других пьесах Н. Черешнева («Бабушкина усадьба», «Тучка золотая», «Сады зеленые», «Весенние голоса») чеховские истоки также ощутимы. Сад как объект топоса, сюжета и идейной структуры возникает и в этих текстах. В усадебном и собственно садовом контексте раскрывается тема памяти. Воспоминаниям и мечтам о случившемся/неслучившемся, сбывшемся/несбывшемся предаются в драмах Н. Новикова все; при этом молодые вспоминают детство, взрослые и старые вспоминают молодость. Вообще, в усадебном пространстве время становится объектом напряженной рефлексии.
Сажин. Елена Ивановна, а Вы… понимаете молодость?
Елена Ивановна. Я?.. В том-то и все горе, что я, кажется, слишком ее понимаю… понимать молодость, понимать музыку, понимать весну, по-моему, это все равно… Пусть моя молодость уже прошла, но я понимаю ее, чувствую… Ведь что такое старость? По-моему, старость… Старость не что иное, как пепел…. Понимаете, потухающий пепел когда-то молодых пожаров жизни… Он потухает, он гаснет, но в нем все еще искрится былой пожар, былая молодость… и она погаснет в человеке только тогда, когда наступит час его смерти… Ведь молодость же олицетворение жизненной силы, и жизненную силу может оборвать только смерть… [Черешнев, 1910, 31].
Общеизвестно, что тема времени — одна из важнейших в комедии Чехова «Вишневый сад». Хрестоматийной стала мысль о том, что представители разных поколений по-разному относятся к вишневому саду [см. об этом: Хализев; Мильдон]: для старых хозяев вишневого сада, Гаева и Раневской, сад — это воплощение и своеобразная концентрация мира дворянского гнезда, в котором время остановилось; это воплощение навсегда ушедших детства и юности; сад дорог им как источник светлых воспоминаний. Лопахин — олицетворение буржуазии, приходящей на смену дворянству; его радует власть над жизнью, которую он обрел покупкой вишневого сада. Аня и Петя Трофимов — казалось бы, воплощение будущего, однако и они рефлексируют о прошлом; Аня же мечтает «насадить новый сад, роскошнее прежнего».
В усадебном пространстве пьес Н. Черешнева встречаются три поколения. Старшее — образы бабушки, старой няни, экономки — являет собой опоэтизированное, «романтизированное» славное прошлое. Поколение отцов и матерей воспринимает свою жизнь в усадьбе как затянувшееся заточение. Так, героиня «Тучки золотой» Елена Ивановна размышляет: «…Мне кажется, что мы отбываем здесь какое-то заточение, и тянется оно уже долгие-долгие годы. И когда оно кончится? И хочется иногда бежать отсюда, и некуда бежать… И снова нелепые ссоры, пошлые, ненужные…» [Черешнев, 1912б, 50]. Представители этого поколения мечтают о будущем, которое для них оказывается в прошлом. Образ сада сопутствует мотиву несбывшихся ожиданий, жизни, проходящей мимо. Сад здесь означает все прекрасное и ушедшее. Для «детей» усадьба — «романтическое наследство», красоту и своеобразие которого они ощущают. Образ сада сопутствует инициации юных героев: в садовом пространстве возникают любовные и брачные союзы. Оппозиция «старость — молодость», явленная на разных уровнях организации текста (отметим символический образ старого сада, омытого весенним дождем), — проявление цикличности и, следовательно, мифологизированности усадебной жизни.
Как отмечает В. Г. Щукин, «миф дворянского гнезда, чудесным образом упрощающий и “ выпрямляющий”его действительную сущность, появился затем, чтобы закрепить в культурной памяти многих поколений яркое представление о поэтичности всего, что окружает усадьбу или каким-то образом связывается с нею, — от окрестного пейзажа до глубин психологии ее обитателей. Миф русской усадьбы — это миф о красоте(курсив В. Щукина. — Е . Х .)“ приютных уголков”, которую хранят в своей душе лучшие из тех, кто в этих “ уголках”родился и вырос» [Щукин, 159]. Представляется важным, что красота и особая, трудно осознаваемая, но легко ощутимая поэтичность русской дворянской усадьбы не оставляют равнодушным даже человека иной формации, впервые в ней оказавшегося. Так, герой пьесы Н. Черешнева Дмитрий Федорович Осипчук, художник, впервые оказавшийся в усадьбе, замечает: «Представь, я ни разу в жизни не видал помещичьих усадеб и теперь смотрю на старый дом как на что-то родное или, пожалуй, даже как на романтическое наследство, перешедшее к нам от Тургенева. Оно уже постарело, обветшало, сильно изменило свою физиономию, но что-то еще осталось в нем, что влечет к нему каким-то неувядающим обаянием даже в своей обветшалости» [Черешнев, 1912а, 2]. Однако и сама усадебная жизнь подвержена влиянию извне, гармоническое целое усадебной жизни при этом разрушается.
Итак, в драматургии Н. Новикова символическая наполненность образа дворянской усадьбы чрезвычайно велика: уходящая жизнь, душа, быстротечность и необратимость времени, несбывшиеся надежды, поэтическое восприятие мира, загробный мир, гостеприимство, уют, память и т. д. С образом родового гнезда сопряжен мотив «потерянного рая», соотнесенный, в свою очередь, с проблемой утраты общей родовой жизни. Это приводит к потере ощущения целостности, гармоничности и осмысленности человеческого существования.
Обращение к классической теме дворянской усадебной жизни, открытая ориентированность на нее свидетельствуют прежде всего о стремлении Новикова включиться в литературную и, шире, культурную традицию. В изображении усадебной жизни Новиков ориентируется на образ русской дворянской культуры как таковой. Герои пьес Новикова постоянно музицируют, исполняя при этом, как правило, сочинения композиторов-романтиков — Грига, Шумана, а также произведения Чайковского, поют романсы русских композиторов. Думается, при изображении усадебной жизни Новиков ориентировался не только на литературные, но и на изобразительные источники, например полотна Василия Дмитриевича Поленова, и прежде всего «Бабушкин сад» (1878); Черешневым пьеса «Бабушкина усадьба» написана в 1910 г. Помимо очевидного текстуального сближения названий картины и пьесы, для них характерна также общность состояния лирической созерцательности, элегическое состояние тоски по прошлому, утраченному, приобретшей особое значение и распространение в русской живописи 1890-х гг. По общему мнению искусствоведов, Поленов, сам того не осознавая, в определенной мере предвосхитил поэтику мирискуснического пассеизма со свойственными мирискусникам эстетизацией старины и угасания, восхищением закатными красками дворянской культуры. Этот способ мироотношения и мироописания оказался близок и уральскому литератору. При этом надо отметить, что в новиковских пьесах ощутима ориентация на полотна других русских пейзажистов. Так, один из героев «Садов зеленых» отмечает: «Здесь много поэтичных уголков в духе Левитана» (примечательно, что в русском национальном культурном сознании имена А. Чехова и И. Левитана оказываются устойчиво соотнесенными, «спаянными»; в контексте обозначенной темы трудно проигнорировать строки из стихотворения Б. Л. Пастернака «Зима приближается»: «Осенние сумерки Чехова, Чайковского и Левитана»). Примечательно, что в авторских обозначениях жанров присутствуют «визуальные» номинации: «Тучка золотая» — драматические акварели; «Весенние голоса» — картины весенней жизни. Как и в чеховских драмах, явления звукового и цветового фона выступают здесь активными участниками действия. И все же, очевидно, наибольшую значимость для уральского драматурга имела литературная традиция, и эта привязанность была им отрефлектирована. Вероятно, Новиков ориентирован не столько на реальное географическое, сколько на условное литературное пространство — некий собирательный литературный топос. Н. Новиков обращается к накопленным до него средствам и способам характеристики пространственно-временного целого русской усадебной жизни, сознательно демонстрируя приверженность классической литературной традиции. Итак, творчество Н. Черешнева во многом является «продуктом» его читательской рецепции. Примечательно, на наш взгляд, то, что перед нами скорее феномен массовой рецепции, нежели опыт осмысления классики.