Несмотря на то, что исторически новелла появилась наиболее полно в эпическом роде литературы, этот жанр не может быть ограничен рамками повествовательной прозы 16 . В работе "О'Генри и теория новеллы" Б. Эйхенбаум справедливо полагал, что, в отличие от романа как формы синкретической, новелла - " форма основная, элементарная (это не значит - примитивная)" 17 . Такое же - до известной степени формалистическое - понимание новеллы было положено в основу работы А. Реформатского "Опыт анализа новеллистической композиции." Новелла рассматривалась исследователем в первую очередь как прием сюжетосложения, специфическая структура, пронизывающая различные жанрово-родовые формы.
Данный подход позволил ученому выделить особый тип любовно-драматической новеллы. Характерное для нее двучленное строение тематики исследователь усматривал в ее двугеройности. Схему данного типа новеллы он представлял следующим образом: "Чаще всего: ...герой и героиня, динамика мотивируется любовью, это двучленная любовная новелла" 18 . Специфику сюжетно-композиционного построения любовной новеллы А. Реформатский видел в установке на драматическую концепцию, то есть в своеобразных приемах драматизированной структуры.
Примечателен и тот факт, что отдельные приемы новеллистической композиции исследователь предложил распространить на жанр романтической поэмы, то есть жанр по своей природе лиро-эпический. Данное положение было развито в известной работе В. М. Жирмунского "Байрон и Пушкин", в которой была доказана органическая близость новеллистического сюжета и сюжета байронической поэмы 19 . Отмеченный исследователем синтез лирики и новеллы в лиро-эпической структуре романтической поэмы со всей очевидностью свидетельствует в пользу высказанного Б. Эйхенбаумом и А. Реформатским утверждения о новелле как "форме основной, элементарной", участвующей в организации иных - отличных от новеллы - жанровых конструкций. Вообще поиск русскими формалистами "первофеномена" новеллы, ее архетипической формы, некоей идеальной модели жанра представляется глубоко позитивным и плодотворным. Необходимо только помнить, что в подходе к новелле не следует замыкаться на ее общем сюжетно-композиционном смысле, ограничивать ее рассмотрение исключительно формальным аспектом художественной семантики. Руководством может служить принципиальное положение А. М. Петровского - крупнейшего теоретика новеллы и учителя А. Реформатского: "Но если сама структура в словесном искусстве не мыслится нами в отрыве от смысла (ибо слово есть носитель смысла), то, следовательно, общая структура и общий смысл должны взаимно обусловливать друг друга" 20 .
Так, не вызывает сомнений, что новелла в чистом виде - это повествование об одном событии: "Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета - центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события" 21 . Нечто подобное мы наблюдаем и в лирике. Лирическое стихотворение, по словам В. А. Грехнева, "замыкает сюжет пределами ситуации. Именно ситуация (в редких случаях - ситуативная цепь) является той максимальной мерой событийности, которая доступна лирическому сюжету." 22
Вместе с тем повествование об единичном событии в новелле обязательно подчиняется раскрытию целостного смысла частной судьбы человека. М. А. Петровский определял новеллу как тип "замкнутого рассказа", в котором решающую роль играет "единство события, сопряженное с тотальностью сюжета" (под тотальностью сюжета исследователь понимал "целостный смысл данной жизни, замкнутой в сюжет.") 23 Очевидно, что нагруженность частного события всеобщим смыслом бытия, взаимосвязь житейской случайности и фундаментальных законов человеческой природы обеспечивают особое качество структурированности новеллы. Отмеченная "тотальность сюжета", свойственная новелле, находит соответствие и в особом способе лирического сюжетосложения. Показательно, что Л. Я. Гинзбург выявляет "символическое расширение" индуктивной ситуации в лирике 24 . Н. Лейдерман пишет о "метонимическом принципе мирообразования", характерном для малых повествовательных жанров и отдельных видов лирических стихотворений 25 (от себя заметим: именно стихотворений конфликтно-сюжетного рода).
Примечателен также следующий факт: новелла владеет богатым арсеналом средств создания эмоционального напряжения, в ней сильны элементы драматизма и лирической субъективности. Единство точки зрения воспринимающего мир сознания предусматривает в новелле лирико-эмоциональную оценку действительности, позволяя "субъективировать повествование, внести в него лирику или мораль" 26 .Тем самым обусловливается известная одноплановость новеллистического повествования, однородность представляемых новеллой конфликтов 27 .Отмеченная субъектная замкнутость новеллистического сознания - в противоположность открытому романному - находит подтверждение в семантической структуре сознания лирического поэта, также по природе своей единой и целостной. Не этим ли вообще объясняется почти одновременная активизация форм лирического и новеллистического сознания в романтической литературе начала XIX в.?
Таким образом, установление внутренней связи новеллистической и лирической структур позволяет по-новому взглянуть на вопрос о жанре лирической новеллы. Понятно, что новеллизированная лирика не переходит в область лиро-эпики, а следовательно, ей оказываются недоступны ни эпическая полнота представляемых событий, ни драматическое действие, движимое внутренними конфликтами. Событийные "вехи" новеллистического сюжета подаются в ней не сами по себе, в их объективной обстоятельности и полноте, а отраженно - через переживания лирического субъекта.
Специфика лирической новеллы проявляется в самом характере лирического повествователя, в особом статусе "лирического отношения к вещам" (Л. Я. Гинзбург). Принципиальное различие между лирическими стихами и прозой Т. И. Сильман видит, к примеру, в том, что "поэт, рассылая свои проекции-излучения во времени и пространстве в самых различных направлениях, иначе говоря, изображая различные события, предметы, различных людей в настоящем, прошедшем и будущем со своей формально несдвигаемой, фиксированной точки зрения (соответствующей в психологическом плане "состоянию лирической концентрации". - О. З.), проявляет постоянное стремление всякий раз после изображения тех или иных фактов или явлений возвращаться к "себе", то есть к "теперь", к "здесь", к своему собственному "я", к однажды намеченной для данного стихотворения точке отсчета" 28 .
Иными словами, лирическая новелла - это не дефективная лирика, не гибридный жанр, не двуродовое образование, а вполне самостоятельный и полноправный жанр лирического рода литературы. Этот жанр заставляет говорить об особом, исторически нетрадиционном способе объективации лирического сознания, по своим структурно-содержательным параметрам приближающемся к жанровообразующим принципам новеллы, о качественно новом типе опосредованного, конфликтно-драматического или, по терминологии Б. Эйхенбаума, "эпического лиризма". Уяснить возникновение и формирование этого жанра становится возможным только исходя из внутренней природы лирического творчества, закономерностей его эволюционного развития.
***
Даже в том случае, когда лирическая новелла сознательно ориентирована на художественные достижения повествовательных жанров (как, например, в сюжетно-психологической лирике Я. Полонского), она остается все-таки лирикой по преимуществу, подчиняясь оригинальным, определяемым сущностью лирического рода познавательным принципам. Прозаизация в таком случае позволяет лишь выявить те направления жанровых поисков (в том числе и новеллистических), которые ведутся с учетом художественного опыта малых жанров прозы.
Как истинное художественное открытие, намечающее выход в область романно-драматического, рассматривали современники психологическую фантазию Полонского "Колокольчик" (1854). Ф. Достоевский устами своей героини в романе "Униженные и оскорбленные" так определил своеобразие данного стихотворения: "Какие это мучительные стихи ...и какая фантастическая, раздающаяся картина. Канва одна, и только намечен узор, - вышивай что хочешь" 29 . Великий русский романист очень точно подметил одну из характерных особенностей сюжетно-повествовательной лирики Полонского - возможность ее более широкого и оригинального прочтения в контексте художественного опыта, накопленного малыми жанрами прозаической литературы. Такие стихотворения поэта 1840-х гг., как "Встреча", "Письмо", "Воспоминание", являются ярким тому подтверждением 30 . Постараемся убедиться в этот на примере лирической новеллы "Встреча" (1844):
Вчера мы встретились, - она остановилась -
Я также - мы в глаза друг другу посмотрели.
О боже, как она с тех пор переменилась;
В глазах потух огонь, и щеки побледнели.
И долго на нее глядел я молча строго -
Мне руку протянув, бедняжка улыбнулась;
Я говорить хотел - она же ради бога