Велела мне молчать, и тут же отвернулась.
И брови сдвинула, и выдернула руку,
И молвила: "Прощайте, до свиданья."
А я хотел сказать: "На вечную разлуку
Прощай, погибшее, но милое созданье" 31
В приведенном стихотворении соблюдена объективная логика временного развития: сюжетное время отнесено к моменту в прошлом и предельно, даже прозаически, конкретизировано (ср.: " Вчера мы встретились..."); оно характеризуется сильной последовательной связью, такими свойствами, как однонаправленность, непрерывность 32 , - совсем как в новелле или романе. Строго фиксировано и пространственное положение героев - по сути своей лирических персонажей, чьи эмоциональные реакции опредмечиваются в конкретных действиях и психологических жестах 33 . Так, степень объективации женского образа у Полонского может считаться предельной для лирического жанра: об этом свидетельствуют и местоименная форма 3-го лица единственного числа, и целый ряд портретных деталей ("В глазах потух огонь, и щеки побледнели"), и характеристика героини как "бедняжки" и "погибшего, но милого созданья" (цитата из Пушкина - указание на социальный статус падшей женщины). Существенно также, что "чужое слово" героини получает доступ в конструкцию прямой речи ("И молвила: "Прощайте, до свиданья"") или преломляется в субъектно-речевой зоне героя на правах "отраженного" слова ("...она же ради бога Велела мне молчать...") Это "ради бога" - слово с четко проявленной жестикуляцией (мольба, просьба, предостережение, заклинание) - получает свое объяснение только в этико-познавательном кругозоре героини. Не случайно вынесенное в конце седьмой строки и подчеркнутое межстиховым переносом, оно смыкается с эмоциональным возгласом героя "О боже", открывающим третью строку. Таким образом, пространство объемом в пять строк, маркированное речевыми формулами "О боже" и "ради бога", содержит основной нерв психологической драмы, как бы замыкая ее в трагически безысходное кольцо.
Но любовная драма в стихотворении Полонского не только прочерчена тонким психологическим пунктиром. Основу ее составляют уже не эмоциональный контраст или внутренний разлад в душевном мире субъекта, а динамика сюжетного развертывания, неожиданный фабульный поворот в финале. Наглядно это можно проследить при сравнении двух высказываний: "Мне руку протянув, бедняжка улыбнулась" - "И брови сдвинула, и выдернула руку." Прием структурно-стилистического хиазма в данном случае закрепляет поворотный пункт новеллистического сюжета. Произнесенное же героем заключительное слово пуантирует ситуацию встречи, вводя мотив "иной природы, чем мотивы новеллистической фабулы" 34 , противопоставляя мучительному обещанию встречи - предвестие "вечной разлуки." С учетом намеков на безвозвратно прошедшее ("О боже, как она с тех пор переменилась") и безнадежно-печальных прогнозов на будущее ("На вечную разлуку Прощай, погибшее, но милое создание") в стихотворении Полонского вырисовываются контуры целой любовной истории. Подобное "единство события, сопряженное с тотальностью сюжета" (М. А. Петровский), когда частный случай призван раскрыть целостный смысл судьбы человека, бесспорно свидетельствует в пользу новеллистической природы жанра. Именно в жанровом кругозоре новеллы выделенные компоненты сюжетно-композиционной структуры (драматические перипетии, поворотный пункт, прием пуантировки) получают системно-функциональное объяснение.
Непривычно усложненной для лирического жанра предстает и структура авторского сознания. Заметим, что позиция героя - участника сцены (так же, как и героини - лирического персонажа) - отнесена к плану прошедшего времени (ср.: "Вчера мы встретились..."), тогда как точка зрения лирического субъекта, или автора-повествователя, его этико-познавательный кругозор приурочены к моменту самого рассказа, к так называемому "состоянию лирической концентрации" (Т. И. Сильман). Таким образом, конфликтно-драматическая сцена подается в специфическом лирико-повествовательном обрамлении: стихотворение Полонского - не драматизированный монолог или театрально-сценическое воспроизведение драматического действия, а настоящий новеллистический "рассказ", переданный средствами лирического рода литературы. Даже при установке на повествовательную объективацию лирический сюжет у Полонского не исчерпывается конкретным предметно-событийным планом, в нем остается место атмосфере недоговоренности, драматически напряженному подтексту, сотканному из целой сети психологических недомолвок. Отсюда и некоторая "потенциальность" лирической эмоции, ее неполная задействованность на уровне новеллистической фабулы (ср.: "Я говорить хотел..."; "А я хотел сказать..."). Иными словами, лирика подчиняет себе новеллу, а не наоборот. В конечном счете структура лирического жанра ассимилирует элементы "прозаического мышления", подводя их под основные законы лирического творчества.
О соотношении лирики и прозы очень точно высказалась Л. Я. Гинзбург: "Лирика иногда осваивает психологический опыт, казалось бы давно уже отраженный прозой. Но лирика не переносит, не воспроизводит, а открывает. Ей нужно заново создать свои "нервные узлы" быстродействующих ассоциаций. Все как будто бы в прозе (психологический процесс, противоречия, подробности), и все - первооткрытие, потому что действует здесь совсем другой познавательный механизм" 35 . Данное высказывание может быть отнесено и к таким лирическим новеллам, как "Обыкновенная повесть" Н. П. Огарева, "Еду ли ночью по улице темной..." Н. А. Некрасова, "Весь день она лежала в забытьи..." Ф. И. Тютчева. Во всех этих стихотворениях новеллистические сцены, несмотря на внешне объективный, эпический или драматизированный ход повествования, интенсивно переживаются в душе лирического субъекта - реальные перипетии новеллистического сюжета получают особое лирическое освещение 36 .
Почти одновременно со стихотворением Полонского Огарев пишет "Обыкновенную повесть" (1842). Примечательно уже само заглавие. Во-первых, "повесть" - этот, в сравнении с новеллой "наиболее свободный и наименее ответственный эпический жанр" 37 , предусматривающий взгляд повествователя "со стороны", разветвленную систему эпизодов, что, вероятно, и "ставит художника в наиболее свободное отношение к изображаемому... открывает перед ним возможности все более обстоятельного, детального исследования действительности" 38 . Во-вторых, "обыкновенная" - тоже отличительная черта "повестийности" как таковой, ибо не исключительное, неслыханное происшествие, лежащие в основе новеллы 39 , а именно существование обыкновенного, повседневного, обыденного - предмет, вызывающий особый интерес у автора повестей.
Сюжет стихотворения Огарева и прост в своей социальной типичности, и таинствен одновременно, оставляя после себя ощущение роковой загадки жизни. Экспозиционная часть знакомит нас с молодой влюбленной парой, встречающей утро на берегу реки: весна, цветение природы - все аккомпанирует их "утренней встрече." Но вот спустя несколько лет, по законам сюжетной перипетии, новая встреча - на этот раз уже не на лоне природы, а в светском кругу. И кто бы мог признать в этих наигранно-спокойных лицах некогда молодых влюбленных провинциалов!
Я в свете встретил их потом:
Она была женой другого,
Он был женат, и о былом
В помине не было и слова.
На лицах виден был покой,
Их жизнь текла светло и ровно,
Они, встречаясь меж собой,
Могли смеяться хладнокровно... 40
Субъектная структура стихотворения предполагает разведение ролей сюжетных персонажей и лирического автора-повествователя: оставаясь, так сказать, "за кадром", автор не действующее лицо, а только очевидец событий и их комментатор, его роль в сюжете, строго говоря, функциональна. Но в то же время лирический "рассказчик" предстает перед нами как живой конкретный человек, сохранивший поэзию чувств, очень тонко воспринимающий цветение весенней природы и тайный язык любви. Симпатии его явно принадлежали миру природы и простых людей - тех "простых рыбаков", что ходят "к лодке обветшалой" и поют песни. Недвусмысленно отрицательное отношение у лирического автора к свету: ведь именно светское отчуждение и игра в приличия лишили некогда восторженных героев-любовников романтического обаяния их "утренней встречи".
Единство точки зрения "рассказчика" сообщает всему происходящему замкнутый смысл, вносит в повествовательный сюжет лирическую стихию. Не случайно функцию своего рода экспозиции и эпилога "обыкновенной повести" берет на себя лирическое обрамление, замыкающее в кольцо событийное "ядро" повествовательного сюжета. Непосредственный лирико-эмоциональный "всплеск" дает о себе знать и в основной повествовательной части, что заставляет говорить о своеобразной лирической кульминации.
О, если б кто увидел их
Тогда, при утренней их встрече,
И лица б высмотрел у них
Или подслушал бы их речи -
Как был бы мил ему язык,
Язык любви первоначальной!
Он, верно б, сам, на этот миг,
Расцвел на дне души печальной!..
Лирический рассказчик смотрит умудренно-печальными глазами на странную метаморфозу, постигшую героев его "обыкновенной повести". За обыденной прозой житейских обстоятельств он глубоко прозревает непостижимо-таинственную, стихийно-роковую сущность любви. Повествование, таким образом, окрашивается в фаталистические тона, а основной драматический конфликт получает иррациональное звучание 41 .
Можно даже предположить, что канва реальной житейской истории понадобилась поэту, чтобы выписывать по ней прихотливый рисунок сердечных чувств и тем самым оградить его от опасности излишнего романтизма. Отдавая дань эстетическому сознанию эпохи, требующему от художника "реальности" в искусстве, а также выдвижения на первый план, как правило, социальных детерминант, Огарев остается все-таки верен основному принципу лирического творчества, символическому выражению языка романтической любви. Социальное осмысление судьбы человека тесным образом соседствует у него с признанием стихийно-рокового начала любовной страсти. Это особенно чувствуется в финале, который овеян романтической музыкой невыразимого и таинственного и оставляет после себя ощущение принципиальной недосказанности: "обыкновенная повесть" превращается на наших глазах в вечную историю любви. Благодаря этому становится возможным "вчитывание" в сюжет повести и других "обыкновенных" историй - подобных, к примеру, той, которую рассказал И. Бунин в новелле "Темные аллеи".