В четвертой части («Терраса» — «Валтасар. Сказания наутро после празднества») дискуссия о судьбах современного постиндустриального общества принимает эксплицитную форму. Собравшиеся на террасе персонажи обмениваются пространными речами по общественно-философским и этическим проблемам. (Интертекстами здесь, очевидно, послужили «Пир» Платона и «Беседы немецких эмигрантов» Гете, а если учесть, что затрагиваются и вопросы эстетики, то можно вспомнить также «Разговор о поэзии» Ф. Шлегеля.) Кроме того, Леону Прахту, вновь выступающему под собственным именем, приходится сыграть роль Ганса Касторпа из «Волшебной горы» Т. Манна. Он пассивно внемлет спорам двух идеологов, представляющих различные взгляды на современное общество и пути его развития. В роли обскуранта и пессимиста Нафты выступает отрицатель существующих общественных устоев, логоцентрист Реппенфрис, в роли оптимиста и просветителя Сеттембрини — «модернист» ( der Moderne ) и поборник современной науки Хансвернер. Однако ирония эпохи заключена в том, что именно Реппенфрис отстаивает центрированную на разуме просветительскую картину мира, в то время как «модернист» Хансвернер отстаивает «красоту многообразия» [Strauß, 205 ], апеллирует к современным достижениям естественных наук, «в которых плюральное переплетение связей сняло цепочку причин и следствий» [Ibid., 206 ], ставя, таким образом, по сути постмодернистскую задачу познания глобальной актуальности природы и общества: «Итак, не будем горевать об исчезнувшей глубине, об улетучившейся высоте. Познать всю сложную поверхность — не меньшее достижение человеческого духа, чем его расширение вниз к Матерям и вверх к Отцу» [Ibid., 204 ]. Отповедь же Реппенфриса заключает в себе расхожие аргументы критиков постмодерна, опасающихся воцарения «дивного нового мира» Хаксли: «Вы говорите: “прекрасный пестрый мир!” Я же, напротив, вижу красочное только в фосфорическом мерцании разлагающейся субстанции» [Ibid., 208 ].
Споры четвертой части разворачиваются на фоне всенародного торжества: умер «бледный король», в его лице недвусмысленно угадывается Гитлер. Смущает не только непривычный для канона послевоенной немецкой литературы семантически «нейтральный» образ «худшего из немцев» [Ibid., 186 ], но и время его смерти; ведь содержание бесед на террасе и список присутствующих на похоронах явно указывают на семидесятые годы ХХ в. Однако сатирическое описание траурной процессии, в которой принимает участие весь политический и интеллектуальный бомонд Федеративной Республики, говорит о том, что речь идет вовсе не о физической смерти злодея. Дело в том, что по-прежнему «это общество кормится смертью своего величайшего преступника» [Ibid., 181 ], и за гробом покойника маршируют «примерные демократы и профессиональные антифашисты»: «дух усопшего отнял у некоторых из них не только мораль и критику, но и элементарную основу их доходов» [Ibid., 297—298 ]. Таким образом, речь идет о поиске ориентиров в стране, чья идеология долгое время определялась чистым отрицанием темного прошлого, но спустя десятилетия негативистский импульс иссяк и новые поколения должны обрести позитивные основания своей легитимации. И неминуемо встает вопрос о том, насколько, в самом деле, свободна «свободная демократия». «Свобода и ее долгий бег от творческого огня к опустошающему основу жизни обширному пожару — свобода от рабства и чужеземного владычества, свобода от Бога и природной судьбы, свобода от государственного принуждения и семейных уз, свобода от других, свобода от всех — свободны как никогда, свободны как безумные!» [Ibid., 195 ]. Иными словами, Реппенфрису не хватает в постиндустриальном обществе «свободы для», не хватает трансцендентного телоса — те же претензии высказывал и этнолог к обществу «сиков». Заметим, что именно за Реппенфрисом остается последнее слово в споре: «...без мифов и метафор наш центральный орган, сердце-голова, греза сознания или — называйте его как вам угодно — остается неподключенной к порядку живого» [Strauß, 214 ]. Тем самым Реппенфрис открыто солидаризуется с романтиками, в частности Ф. Шлегелем и Шеллингом, поставившими задачу создания новой мифологии. И эта программа комплементарна к одностороннему эволюционизму Хансвернера. Уместно вспомнить, что первый импульс постмодернистской литературе в ФРГ придал доклад американского профессора Лесли А. Фидлера на симпозиуме во Фрейбурге, где постмодернизм был назван «романтизмом постэлектронной эпохи» [см.: Fiedler, 72 ] и звучал призыв ориентироваться на жанры, в которых «осталась в живых наша мифологическая невинность» [Ibid., 62 ].
С другой же стороны, похороны «бледного короля» в благополучные 70-е — лишь свидетельство того, что вся история, сконцентрированная в «Башне немцев», не воспринимается Штраусом как давнее прошлое, противопоставленное настоящему. В предисловии к роману, используя непереводимую игру слов, автор заявляет, что «вместо истории он будет охватывать многослойное мгновение, одновременное событие» («statt Geschichte wird er den geschichteten Augenblick erfassen, die gleichzeitige Begebenheit» [Strauß, 10 ]). Тема времени — еще одна из сквозных тем «Молодого человека». Уже первые слова вступления к роману «Время время время» демонстрируют авторское стремление продолжить традиции таких великих романов двадцатого века, как эпический цикл М. Пруста и «Волшебная гора» Т. Манна. «Молодой человек» не только роман о своей эпохе, но и попытка построить повествование в соответствии с авторской концепцией хроноса. С первых страниц заявлено намерение автора «противиться стреле времени и поднимать против нее щит поэзии» [Ibid., 15 ]. Время в «Молодом человеке» не линейно, а циклично; оно то и дело образует вместе с пространством единый континуум. Диахронное, каузальное развитие событий уступает место свободным синхронным ассоциациям. Даже реалистическое повествование главы первой оканчивается сюрреалистической картиной бегущих в лунном свете, словно в замедленной съемке, спортсменов, и картина эта носит название «Стоящая стрела времени» [Ibid., 61 ]. Почти все динамично-мистериальное действие во второй части происходит в один-единственный миг, в который деловитая героиня чувствует «открытую сквознякам дыру в своем сознании долга». Единственно возможное толкование сюрреалистических происшествий новеллы «Торговка на высоком краю» 1 , особенно богатой аллегорическими образами, устами «независимого эксперта» дает сам автор: «Мы вполне способны расшифровать и прояснить почти все мотивы и отдельные элементы этого происшествия. <...> Но нам не хватает способности распознать, к какому порядку бытия в конечном счете относится все происшествие. Мы находимся, так сказать, в положении археолога, который нашел на месте раскопок все куски и осколки некоего сосуда, в самом деле все. И, смотри-ка, они точь-в-точь подходят друг к другу, они без швов соединяются в прекрасное по форме целое. Однако они, очевидно, датируются различными эпохами и временными слоями, и сосуд, который удалось так образцово и гармонически реконструировать, не мог существовать ни в какой единственный момент человеческой истории» [Strauß, 130—131 ]. Так получает свое выражение ключевой постмодернистский тезис об одновременности разновременного.
Эта одновременность заключается и в обилии интертекстов, которыми пользуется автор романа, «накладывая» на современную историю многочисленные отсылки к письменной культуре минувших эпох. При этом наряду с дилогией Гете о Вильгельме Мейстере доминируют произведения романтизма — немецкого и зарубежного (например, «Низвержение в Мальстрем» Э. А. По). Порой Штраус использует прием стилизации: так, например, песня «Владыки всех немцев» [Ibid., 90—91 ] напоминает по манере гимны Гельдерлина, а песня Йоссики [Ibid., 293 ] — лирику Эйхендорфа. В романе приводятся даже прямые цитаты из Герреса [Ibid., 139 ] и Новалиса [Ibid., 315 ]. Преимущественно из романтических мотивов конструируются вставные новеллы: так, та же «Торговка на высоком краю» включает реминисценции к «Королю-лягушке» братьев Гримм, а обладание чудодейственным камнем заставляет вспомнить «карбункул» Гофмана, только на сей раз ему соответствует опал — по своей символике «женский лунный камень» [Lücke, 74 ], что диктуется актуальным полом протагониста. История неудачливой художницы-реставраторши Альмут обнаруживает сходство с новеллой Гофмана «Церковь иезуитов в Г.», а лихорадочное бегство Леона с траурного торжества через фантастический луна-парк все обставлено «элементами романтического пазла, преобразованными таким образом, что они становятся «кошмарными иллюзиями» [Krajenbrink, 176 ]. (Это наблюдение М. Крайенбринк тут же подтверждает конкретными примерами.) Недаром, скитаясь среди этого паноптикума знаков, утративших референциальное содержание, Леон в конце концов восклицает: «Лучше физическая смерть, чем эта синтетическая вечность!» [Strauß, 313 ].
В самом деле, многочисленные романтические мотивы в «Молодом человеке» фигурируют большей частью в пародийных либо отталкивающих контекстах. Так, например, во второй части героиня отправляется в полный чудес лес — традиционный топос романтических сказок, представляющий собой альтернативу социуму, погрязшему в прозе жизни. Однако в данном лесу проживает «потаскуха-отшельница», что являет собой откровенную травестию мотива романтического эремита. Лес представляет собой свалку индустриальных отходов общества потребления, а также место варварской охоты на людей: здесь не только проживает кровожадный оборотень, но и шествует в буквальном смысле пожирающая самое себя колонна, повторяющая вертикально-иерархическую структуру реального социума, от которого нигде нельзя спрятаться. (Это шествие «зеркально» отобразится в четвертой части.) Торговка, воспарившая к небесам на своей кровати, в буквальном смысле спускается с небес на землю с помощью тривиального вертолета. После своих скитаний по лабиринту Леон обнаруживает под ногами комок земли с лицом Йоссики: исследователями не раз отмечалось [см.: Herwig, 210 ; Lücke, 29 ], что здесь прослеживается явная параллель с «Генрихом фон Офтердингеном» Новалиса, где заглавный герой узрел лицо своей будущей возлюбленной в голубом цветке. Но «изнанка» лица Йоссики у Штрауса подчеркнуто прозаична, не романтична, как не романтичен, по сути, и сам катаклизм, приведший к незавидному положению героини. Оказывается, она разлетелась на куски, выбирая между двумя творческими стратегиями, предложенными «двумя искателями талантов», — заботой о долгой посмертной славе и сиюминутным прижизненным статусом «звезды». Вообще же, что касается исканий в традиционно романтических сферах искусства и любви, то общий итог неутешителен: все художественные амбиции героев романа при столкновении с требованиями реальности терпят крах. Показательна история Альмут, перфекционистки и идеалистки, которой не хватало в работах коллег-реставраторов «способности к восхищению» [Strauß, 279 ] произведениями искусства прошлого. Она чувствовала, что «наша самая современная, самая бережная забота о них добавляет к ним нечто несозвучное, несовершенство, от которого мы не можем больше их избавить»; «И именно там, где работа удается нам более всего, мы оказались попросту ловкими фальсификаторами!» [Ibid., 282—283 ]. Но полная творческая неудача самой Альмут показывает, что романтический идеал искусства как приближения к абсолюту в наше время неосуществим. «Вместо этого Штраус заставляет его вращаться в абсолютной имманентности», — резюмирует З. Берка [см.: Berka, 197 ]. Определенный результат приносят лишь поиски героем возлюбленной, но, в отличие от Б. Делиивановой, мы не склонны однозначно утверждать, что Леон «обрел как высшую ценность платоновский эрос» [см. об этом: Deliivanova, 171 ], ибо открытым остается вопрос, достигается ли в финальном любовном союзе романтическое unio mystica — его бесконфликтность и долговечность впрямую ставится под сомнение [ср.: Strauß, 375 ]. В любом случае, Леон и Йоссика не благоденствуют в «царстве поэзии», а решают повседневные проблемы реальных будней. Все путешествия героев в мир фантазии и превращений заканчиваются возвращением в социум. Таким образом, Штраус демонстрирует амбивалентное отношение к романтизму: его протагонисты заворожены стремлением к романтическому идеалу, но постоянно сталкиваются с его практической недостижимостью.