Не случайно вся последняя часть романа Штрауса посвящена встречам и полемике Леона с «романтиком электронной революции» [Strauß, 369 ] — бывшим наставником, режиссером и актером театра и кино Альфредом Вайгертом, некогда снискавшим широкую популярность под псевдонимом Оссии. Надо отметить, что в соответствии с «кольцевой» логикой структуры романа здесь происходит возвращение к реалистическому повествованию, что находит свое выражение и в подчеркнуто «будничных» обстоятельствах жизни протагониста. Леону Прахту уже за тридцать, он оставил стезю художника, работает в фотоархиве одной газеты. Судя по всему, он пребывает в глубоком подчинении своим амбициям изменить мир с помощью искусства. Не меняет он своей позиции и по ходу бесед с бывшим наставником, который тщетно старается уговорить его к сотрудничеству над новым фильмом. Некогда Оссия слыл хранителем традиций, «которые давно уснули в памяти нации и пробуждались, сотрясенные смехом» [Ibid., 333 ]; широкой популярностью пользовался образ, созданный Оссией-комиком — «героический болван»; причем сам он признается: «если кто и рассматривал меня как очередного Дон Кихота, то я хотел бы по этому поводу заметить, что целью моей борьбы было исключительно сохранение крыльев ветряных мельниц» [Strauß, 369 ]. Итак, прежде «Оссия играл последнего рыцаря Священого ордена индивидуума», но сейчас он обитает в отеле-башне — «шедевре постмодернистской гостиничной архитектуры, не покидая ее и постепенно утрачивая представление о жизни реального социума. В последней части пронизывающий все повествование мотив «башни» приобретает дополнительное значение — значение «башни из слоновой кости»; кроме того, Б. Люкке справедливо видит здесь параллели с затворничеством короля Амфортаса из «Парсифаля» Вольфрама фон Эшенбаха и Сигизмунда из «Башни» Г. фон Гофмансталя [ср.: Lücke, 110 ]. При этом Оссия-художник ныне бесплоден и, по замечанию Йоссики, «дегенерирован» [Strauß, 356 ]; это подчеркивается и внешним обликом бывшего любимца публики: он подурнел, заплыл жиром, опустился. Все, на что хватает сейчас его творческой фантазии, — отдельные эскизы, заметки, планы, из которых не суждено появиться новому фильму. В них Леон поначалу не видит «никаких эмбриональных клеток и плодовых семян, один лишь распад субстанции» [Ibid., 381 ].
Заметим, что в характеристике отеля единственный раз в романе упоминается понятие «постмодерн». При этом его коннотация скорее отрицательна: об этом свидетельствует и образ жизни ее обитателя Оссии, и «большое облегчение», которое чувствует Леон при расставании с бывшим учителем. Похоже, тот сам склонился к покорности перед требованиями действительности. «Всякая история, — заявил Оссия, — есть нахальное вмешательство в творческий беспорядок полноты жизни. Все, что я имею сказать, это куча ерунды. Единственная форма выражения, которая приближается к истине, — куча ерунды (в оригинале: ein Haufen Zeugs » [Ibid., 349 ]). Однако заметим, что последнее слово в разговоре Леона с Оссией остается именно за старшим: «Я приду снова, — сказал Оссия тихо и трезво, — ты это увидишь» [Ibid., 388 ]. В результате Леон уносит из «башни» журнал заметок Оссии. Мы можем рассматривать это как творческое завещание, оставленное Леону. В действительности в нем обнаруживаются и «эмбриональные клетки», и «плодовые семена» — отдельные идеи и мотивы, из которых вырастает собственно роман «Молодой человек». В этом смысле принципиальным является сам выбор имени автора заметок: с одной стороны, все буквы слова Ossia содержатся в Yossica — имени единственного персонажа романа, который продолжает успешно заниматься искусством, с другой же стороны, достаточно добавить всего одну букву, чтобы получилось Ossian — псевдоним самого знаменитого мистификатора в истории литературы. Роман Штрауса и есть ироническая мистификация традиционного «романа воспитания», в которой игровая, субверсивная интенция релятивизирует «серьезную» проблематику, не снимая ее противоречия и не осуществляя триадический синтез, к которому тяготели романтики. В то же время, подобно заметкам Оссии, роман Штрауса обладает нелинеарной, фрагментарной структурой, напоминающей такие образцы, как «Люцинда» Шлегеля, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Годви» Брентано. Х. Хервиг определяет его жанровую принадлежность как арабеск [Herwig, 205 ]. Но ближе всего эта структура к «Годам странствия Вильгельма Мейстера» Гете, где скрепой между разрозненными фрагментами выступало транслирующее их «общество башни» с его просветитительским метанарративом. В романе Штрауса «башня» вездесуща; в той или иной форме она высится посреди каждой из пяти частей, но каждый раз она являет себя «лестницей в никуда»; иными словами, «башня» как элемент лабиринта повторяющихся мотивов есть, а «общества башни» нет. Штраус свободно играет с литературной традицией, в том числе с традиционными метанарративами, не стараясь примирить их, позволяя им сосуществовать и спорить друг с другом, не приходя к единой точке зрения. Эстетика постмодерна предполагает тотальный диссенсус, «мозаичную» картину мира, складывающуюся из разнородных компонентов.
Вместе с тем обилие романтических тем, мотивов и цитат в романе Штрауса свидетельствует о том, что постмодернизм сохраняет либо реанимирует многие приоритетные романтические ценности, хотя и не абсолютизирует их.
«Молодой человек» — лишнее свидетельство того, что в произведениях современных авторов оживают такие черты литературного романтизма, как отрицание классического мимесиса, мифологический тип миромоделирования, ироническое отношение к любой реальности — внешней, внутренней, фикциональной, сомнение в тождественности субъекта самому себе. Недаром программное заявление немецкого писателя-постмодерниста К. Модика «проигрывать жизненные возможности, симулировать модальности опыта» [Modick, 30 ] перекликается с известным тезисом Н. Я. Берковского в отношении одного из важнейших принципов романтизма: «возможность, а не заступившая ее место действительность — вот что важно было для романтиков» [Берковский, 37 ]. Но вместе с тем две художественные парадигмы обнаруживают и ряд существенных отличий. Как известно, изначально романтизму была присуща «воля к системе»; даже ирония романтиков была формой «парадоксальной диалектики». Плюрализм реальностей для них предполагал их иерархическое соподчинение, символическое выражение трансцендентного через имманентное. Постмодернизм же, как видно на примере романа Штрауса, приемлет как данность множественность равноправных картин мира, принципиальную фрагментарность и разнородность элементов наличного бытия. Кроме того, в «Молодом человеке» релятивизируется провозглашенная романтиками эмансипация искусства и любви, что предвосхищает развенчание художнической идолатрии в «Парфюмере» П. Зюскинда и концепта «любви художника» в «Сестре сна» Р. Шнайдера. «Молодой человек» отрицает легитимность всякой эмансипации, индифферентно относясь и к любым бинарным оппозициям, и к требованию их снятия, находя радость именно в невозможности синтеза, в мирном сосуществовании не двух, а бесконечного множества конституирующих мир (точнее, миры) гетерогенных элементов.