Выбор музыкальных инструментов, звучащих в трагедиях, демонстрирует глубокое проникновение Анненского в античную музыкальную эстетику, в которой флейта, по словам А. Лосева, "переживалась... как оргиастический и экстатический инструмент" 35 , а появившаяся гораздо раньше кифара считалась спокойно-уравновешенной, менее певучей и более сложной для восприятия. Неслучайно в "Фамире-кифареде" хоры сатиров и менад выступают в сопровождении флейты, а о кифаре Силен замечает:
Ох, эти струны - холоду напустят
Да, как туман, отравят вас мечтой
Несбыточной... Нет, право, флейта лучше
Для женщин... 36
Кроме того, в мифологическом аспекте кифара (или ее вариант – тоже струнный инструмент – лира) была атрибутом Аполлона, тогда как флейта олицетворяла Диониса. Песни хора в сопровождении арфы в "Лаодамии" перед сценой появления Протесилая из царства мертвых символически раскрывают аполлонический характер главной героини, созерцательный и мечтательный. Вся последующая сцена свидания Лаодамии с мужем напоминает иллюзию, как будто окутана дымкой, сном, который, по мысли Ницше, творится именно Аполлоном. В "Фамире-кифареде", где также вокальные партии хора сопровождаются инструментальной музыкой, тема кифары переплетается с духовыми и ударными инструментами, на которых играют менады и сатиры. Сосуществование аполлонического и дионисийского начал в этой трагедии, с одной стороны, олицетворяет дуализм внутреннего мира автора, а с другой стороны - своеобразие позиции Анненского в споре Диониса с Аполлоном (мистического сознания с эстетическим), чрезвычайно актуального для эпохи серебряного века 37 .
Равноправное сосуществование противоположных начал выражается в усложнении роли хора в "Фамире-кифареде", где партии трех хоров (менад, сатиров и непосвященных вакханок) контрастирует с душевным состоянием главных героев. Так, 14-я сцена – она именуется Анненским сценой "розового заката" – полностью лирическая, посвященная прославлению вакхической любви, соседствует с полной драматизма, внутреннего напряжения, интеллектуальной и аполлонической по настроенности сценой объяснения Фамиры и нимфы – "пыльно-лунной".
Несмотря на всю внутреннюю лиричность и "автопсихологичность" образов главных героев, "свидетельская" позиция Анненского в этой трагедии гораздо шире "кругозора" действующих лиц. Авторская ирония, которая сильнее всего звучит также в последней трагедии Анненского, не только объективирует его отношение к героям, но и отражает мировоззренческую позицию этого художника. Анненский очень тонко и даже жестоко иронизирует над переживаниями героев устами Папа Силена и его свиты:
Фамира:
... Да, до сих пор себе
Не объясню я, что со мною было:
Глядел ли я иль слушал? Облака ль
Там надо мной звучали, или струны
Рождали в небе формы, а закат
Был только нежной гаммой?..
В траве тихо
Первый сатир:
Какой туман!.. от слов..
Второй:
Да, для иных ослов...
По-моему, скорее кратер,
Прикрытый стылостью золы...
Как жаль на этот раз, что мы козлы,
Или что он не наш, не сатир
Вот побеждать учитесь у кого...
………
Еще такая речь – и от прелестной дамы
Останутся глаза – горящие две ямы –
И двадцать бесполезных хризантем 38 .
В насмешливом тоне сатира слышится горечь автора от неизбежной связанности в человеческой жизни высокого и низкого, материального и идеального миров, которые, как писал Анненский в одной из статей "Книги отражений", "бесконечно далеки один от другого, и в творении один только человек является их высоко юмористическим (в философском смысле) и логически непримиримым соединением" 39 . А кроме того, в иронии Анненского звучит характерный для всего творчества поэта скептицизм, который, по очень точному определению одного из современных исследователей, вызывается "стыдливой боязнью красивых слов". Анненский "тщательно оберегает "самое главное" – ту музыку страдания и жалости, о которой говорил Ницше в своей книге "Рождение трагедии из духа музыки"" 40 . Авторская позиция в "Фамире-кифареде" импрессионистична и двойственна, она не вмещается в рамки какого-то одного мировоззрения, и ирония по отношению к жизненной несостоятельности Фамиры всегда уравновешивается состраданием к его пути.
Вообще мотив жалости, присущий лирике Анненского и генетически связанный с пафосом сострадания русской классики XIX века, проходит через все четыре его трагедии. Сочувствие автора вызывают не только страдания героев, но и их последовательность в осуществлении своей судьбы, их внутренняя стойкость и невозможность жить иначе.
Стремлением более полно показать движение внутреннего конфликта объясняется введение Анненским в свои трагедии лирики (как самостоятельного элемента действия, а не качества мироотношения автора), музыки и живописи. Такой синтез был характерной чертой поэтики символистского театра, а также культуры рубежа веков в целом.
В понимании музыки и использовании ее в своих трагедиях Анненский является последователем античной эстетики. А. Лосев пишет, что древними греками музыка трактовалась "как подражание, максимально близкое к психическим переживаниям, как подражание, ближе всего воспроизводящее процессы человеческой психики... без всякой передаточной инстанции" 41 . Древние обладали более тонким, чем современный человек, чувствованием музыки и потому считали ее терапевтическим и педагогическим средством. У Анненского же, помимо символистического значения, которое имеет в трагедиях струнная и духовая музыка (о чем шла речь выше), инструментальная мелодия – скорее средство наиболее утонченного и сложного выражения душевных переживаний героя, чем средство непосредственного воздействия на зрителя. В соединении вокальных партий с танцами и инструментовкой проявилось глубокое знание Анненским античности и внутреннее тяготение к ней. Дело в том, что, как пишет Лосев, "древние... не допускали чистой музыки как таковой... Музыку они понимали всегда в соединении со словом, а иной раз даже и с танцем. Слово рационально осмысляло иррациональный поток музыкального движения, а танец переводил ее на язык изобразительного искусства" 42 . Но при всем следовании античным канонам в трагедиях Анненского встречается многоголосье, невозможное в греческой трагедии, а последняя пьеса содержит множество музыкальных анахронизмов, вроде вальса менад или чистых инструментальных партий.
Созданию определенной душевной атмосферы служат также описания места действия и портретов действующих лиц в трагедиях, а в "Фамире-кифареде" еще и цветовая окрашенность каждой сцены, где каждый тон имеет определенную символику, но не мистическую, как, скажем, в лирических драмах Блока, а эмоционально-эстетическую ("еще багровых лучей", "голубой эмали", "темно-сапфировая", "темно-золотого солнца" и т.д.).
Анненский благоговейно относился к слову и использовал в своих трагедиях весь его "музыкальный" потенциал "для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний... восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение" 43 . Но в то же время художник сумел передать с помощью ремарки не только оттенки настроения и через них – символический смысл трагедий, но и создал настоящее театральное зрелище посредством слов. Мандельштам так писал об этой особенности драматургии Анненского (на материале трагедии "Фамира-кифаред"): "Вера Анненского в могущество слова безгранична... Она [пьеса] написана поэтом, питавшим глубокое отвращение к театральной феерии, и не как советы исполнителям, а как само исполнение следует понимать чудесные ремарки, в выразительности не уступающие тексту" 44 .
Итак, в ряду многочисленных экспериментов в области театра на рубеже веков можно говорить о таком глубоко своеобразном и целостном явлении, как "античная трагедия" Ин. Анненского. Во многих отношениях драмы Анненского близки символистской эстетике прежде всего преобладанием лирического начала, объединенного с философской проблематикой, понимаемой художниками-символистами в эстетическом аспекте. Жизнь для них – "эстетический феномен" (Ф. Ницше), пространство искусства, а человек является творцом, преображающим собой этот мир. Но если в эстетике символизма реальность, творимая человеком-художником, приобретает власть над "низшей реальностью", моделирует ее "под себя", то в трагедиях Анненского (особенно в "Фамире-кифареде") герой-творец создает такую реальность, которая не может слиться с окружающим миром, преодолеть его. Ярче всего это проявляется в образе Фамиры, которого отвергает Земля и не принимает Небо, от героя остается оболочка, наполненная затухающими в сознании звуками музыки Евтерпы, так же как его кифара с натянутыми струнами, готовыми прекрасно зазвучать, становится ящиком для жребиев.
Кроме того, символисты видели смысл театра в бессознательном переживании своего истинного "Я", в освобождении зрителя, по словам М. Волошина, "от избытка звериной действенности и страсти, переводя их в ритм и волю" 45 . В трагедиях же Анненского чувственный, бессознательный элемент неразрывно сливается с интеллектуальным, в них, как в античной драме, трагический взгляд на мир не враждебен разуму, а "поворачивает" зрителя через сострадание к судьбе героя – к своему собственному сознанию и своей душе.
Психологизм в изображении характеров в пьесах Анненского сближает его как с Еврипидом, так и с Чеховым. Сцена нужна была Анненскому не для "учительства", так свойственного жизнестроительному искусству серебряного века (восходящему к учительской позиции литературы XIX века), а для возрождения подлинной трагедии, трагедии, которая за "покровом Майи" обнажает подлинный смысл бытия и через его осознание приближает Человека к самому себе. Вместе с тем трагедии Анненского в трактовке сюжета и в изображении героя далеко отстоят от древнегреческих образцов, хотя пьесы начала века, близкие ему по душевной тональности, казались поэту "литературными", искусственно- бутафорскими, не дающими ответов на смысложизненные вопросы. Поэтому в своих трагедиях Анненский попытался синтезировать в характерной для него импрессионистичной "отраженной" манере античный и современный театр.