Если продолжить разговор о трактовке темы "любви к мертвой возлюбленной" в различных национальных традициях, то в первую очередь необходимо заметить, что в облюбовавшем данную тему немецком (Г. Гейне) или американском (Э. По) романтизме (что уже частично наблюдалось и в стихотворении английского поэта Корнуолла) на передний план выходят готические черты "кладбищенской темы" и "тайны гроба роковые", выливающиеся, как правило, в мотивы вампиризма и некрофилии. Пушкин же сознательно стирает в разработке указанной темы все "следы явной патологичности": "страстный призыв к тени умершей любимой женщины явиться на посмертное любовное свидание с поэтом" 29 осуществляется не для того, чтоб изведать тайны гроба или, тем более, упиться извращенным в декадентском духе любовным сладострастием, а для того, чтобы воскресить (в полном смысле этого слова) возлюбленную тень, что в какой-то мере уже предвосхищает национальный вариант философии всеобщего воскрешения Н. Федорова. Именно ситуация любви к мертвой возлюбленной заявляет у Пушкина "обычный, даже неизбежный процесс воплощения веры" 30 , веры в личное бессмертие. Обретаемая поэтом структурно-семантическая модель "необходимости невозможного" закладывает мощные основы национальной поэтической традиции, сказавшейся в творчестве замечательных русских лириков второй половины ХIХ века.
Обратимся к стихотворению Некрасова "Я посетил твое кладбище…" (1856), которое, как мы помним, было причислено Н. Г. Чернышевским к "пьесам без тенденции", составляющим самую суть "поэзии сердца". Первоначальная редакция стихотворения датируется 1849 г. Адресат его так и не установлен, однако есть основания предполагать, что любовному роману с А. Я. Панаевой (ставшему основой целого цикла интимной лирики) в биографии Некрасова предшествовала некая любовная история, закончившаяся, по всей видимости, смертью любимой женщины.
Особенность сюжетной композиции рассматриваемого стихотворения - четкое противопоставление двух временных планов (прошлого и настоящего) и двух психологических типов героинь (мертвой возлюбленной и другой женщины), символическими чертами которых стали соответственно смех и слезы. Кроме того, в субъектно-семантической структуре лирической пьесы можно проследить разведение двух субъектных форм авторского сознания (одна из них отнесена к прошлому временному плану и потому ограничена в своем этико-познавательном кругозоре, а другая совпадает с позицией собственно автора и отмечена серьезной переоценкой ценностей).
После краткой экспозиции (первое четверостишие) следует развернутая картина воспоминаний (последующие три строфы), маркированная глагольными формами прошедшего времени (бывало, я думал). Проявлением внутренней конфликтности становится противопоставление в сюжете больного и раздраженного ума героя - веселому говору героини. Таким образом, отнесенная к прошлому картина любовных отношений рисуется как проявление неизбежной "прозы" любви, в которой отсутствует взаимопонимание: "Я думал: нет в душе беспечной / Сочувствия душе моей, / И горе в глубине сердечной / Держалось дольше и сильней…" 31 . Пятое четверостишие, не случайно расположенное в середине лирической композиции, выполняет функцию перехода от воспоминаний прошлого к ситуации в настоящем. В семантическом плане эта переходная часть заявляет тему раскаяния: именно в ней мрачное настроение лирического героя причисляется к ошибкам юности и подвергается нравственному суду. Но полное и убедительное развитие тема совести получает в последующих строфах:
Ты умерла… Смирились грозы…
Другую женщину я знал,
Я поминутно видел слезы
И часто смех твой вспоминал.
Теперь мне дороги и милы
Те грустно прожитые дни, -
Как много нежности и силы
Душевной вызвали они!
Твержу с упреком и тоскою:
"Зачем я не ценил тогда?"
И часто ты передо мною
Стоишь - жива и молода:
Глаза блистают, локон вьется,
Ты говоришь: "Будь веселей!"
И звонкий смех твой отдается
Больнее слез в душе моей… (С. 153)
Последнее четверостишие, как мы видим, смыкается с экспозиционной частью: знаком кольцевой композиции становится сквозная рифма (ср.: "И образ твой светлей и чище / Рисуется в душе моей" и "И звонкий смех твой отдается / Больнее слез в душемоей…").
Отметим существенную для некрасовского стихотворения связь с пушкинской традицией. Реминисценция из стихотворения Пушкина "Подруга дней моих суровых…" (ср. у Некрасова: "Подруга трудных, трудных дней") достаточно очевидна. Менее очевидна, хотя и более существенна связь с продолжением элегии "Воспоминание", в котором, как мы помним, впервые у Пушкина появляются "две тени милые", или два ангела-хранителя "с пламенным мечом", стерегущие и мстящие одновременно. Образ мертвой возлюбленной у Некрасова выполняет ту же функцию, что и у Пушкина, а именно - нравственного укора, но в то же время он лишен каких бы то ни было черт трансцендентности (ср.: "И часто ты передо мною / Стоишь - жива и молода "). Ни о каких изрекаемых мертвым языком тайнах счастияи гроба у Некрасова не может идти и речи! Все это, конечно, исключает возможность креативного преображения действительности, предполагая развитие лирического сюжета скорее в мелодраматическом модусе художественности.
Принципиально иной - романтической - установки на трагедийное решение темы придерживается Ф. И. Тютчев. В стихотворении "Еще томлюсь тоской желаний…" (1848), написанном в десятилетнюю годовщину смерти первой жены Элеоноры, он уже предвосхищает открытия своей поздней спиритуалистической поэзии сердца: об этом свидетельствуют и "тоска желаний", подчеркнутая троекратным словесным повтором "еще", и стремление лирического субъекта душой воскресить в "сумраке воспоминаний" незабвенный милый образ, уподобляемый небесной звезде, и своеобразное ощущение вечности, передаваемое семантикой наречных форм "везде, всегда".
Нам уже доводилось отмечать особый эффект "остранения" в лирической новелле Тютчева "Весь день она лежала в забытьи…", который роднит ее с парадоксальной формой "записавшего все стенографа" в рассказе "Кроткая" Ф. М. Достоевского 32 . Условно-фантастическая манера - форма монолога-исповеди мужа перед телом жены, покончившей самоубийством, напоминает также выдержанное в тонах "неистового романтизма" стихотворение А. Григорьева "Вечер душен, ветер воет…" (из цикла "Борьба") 33 .
Проследим более подробно текстуальные совпадения лирического монолога А. Григорьева с повествовательной манерой Достоевского. В первом случае обращает на себя внимание неожиданной резкий переход от объективированной картины к диалогическим формам выражения лирического я (ср.: "Вот с постели поднимают, / Вот кладут на стол… / Руки бледные сжимают / на груди крестом. // Ноги лентою обвили, / А под головой / Две подушки положили / С длинной бахромой. // Вот теперь одни мы снова, / Не услышат нас… / От тебя дождусь ли слова / По душе хоть раз? // Нет! навек сомкнула вежды, / Навсегда нема… / Навсегда! и нет надежды / Мне сойти с ума! // Говори, тебя молю я, / Говори теперь… / Тайну свято сохраню я / До могилы, верь. // Я любил тебя такою / Страстию немой, / Что хоть раз ответа стою… / Сжалься надо мной. // Взгляд один, одно лишь слово… / Холоднее льда! / Боязлива и сурова / Так же, как всегда!" 34 .
Схожая картина наблюдается и в новелле "Кроткая" (курсивом выделены прямые или косвенные переклички с текстом А. Григорьева на фразеологическом уровне): "… Вот пока она здесь - еще все хорошо: подхожу и смотрю поминутно; а унесут завтра и - как же я останусь один? Она теперь в зале на столе, составили два ломберных, а гроб будет завтра, белый, белый гроденапль, а впрочем, не про то… Я все хожу и хочу себе уяснить это. Вот уже шесть часов, как я хочу уяснить и все не соберу в точку мыслей. <…> Слепая, слепая! Мертвая, не слышит! Не знаешь ты, каким бы раем я оградил тебя. Рай был у меня в душе, я бы насадил его кругом тебя! Ну, ты бы меня не любила, -и пусть, ну что же? Все и было бы так, все бы оставалось так . Рассказывала бы только мне, как другу, - вот бы и радовались, и смеялись радостно, глядя друг другу в глаза. <…> О, пусть все, только пусть бы она открыла хоть раз глаза! На одно мгновение, только на одно! взглянулабы на меня, вот как давеча, когда стояла передо мной и давала клятву, что будет верной женой! О, в одном бы взгляде все поняла!" 35 .
Помимо текстуальных перекличек отметим также особую функцию грамматических приемов: обращение к умершей героине идет то во 2-м, то в 3-м лице - в зависимости от установки сознания героя либо на мечту, пробуждаемую сердечной силой, либо на непреложные законы объективной реальности.
Примечательно, что в стихотворении Тютчева "Весь день она лежала в забытьи…" форма 3-го лица в обозначении героини также сменяется в последней строфе формой прямого обращения ты (ср.: "Любила ты, и так, как ты, любить - / Нет, никому еще не удавалось!" 36 ). Более того, в парадоксальности интонационного строя лирической пьесы просматривается признаки той формы, которая заключена в непосредственной фиксации мыслей и чувств героя, находящегося в смятении и не успевшего собрать своих мыслей. О таком типе героя и свойственной ему манере рассказывания Достоевский очень точно заметил: "Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, "собрать свои мысли в точку". Притом это закоренелый ипохондрик, из тех, что говорят сами с собою. Вот он и говорит сам с собой, рассказывает дело, уясняет себе его" 37 .
В стихотворении Тютчева ситуация во многом сходная, но освещение, которое она получает, несколько иное. И связано это в первую очередь с психологическим складом лирического героя. Это уже не эгоцентрическая натура - подпольный парадоксалист в духе Достоевского. "Постоянно Тютчев обнажает кулисы своего лирического романа и делает это великодушно, не в собственную пользу, но в пользу героини. Если он был виноват как действующее лицо, то он исправляет вину как автор - в своем изложении событий, через освещение, которое он им дает" 38 . Перед самоотверженной любовью женщины герою "больно вспомнить о себе" 39 . Можно даже сказать следующее: лирическому герою Тютчева удается "собрать свои мысли в точку", обрести животворящий центр бытия именно в лице дорогой ему женщины.