Оценивая интимную лирику Фета, Д. Д. Благой предложил противопоставить ее по линии "гармонического соединения противоположностей" (радости и страдания, счастья и муки) - "остро конфликтному характеру этих противоречий" в лирике Тютчева 46 . Однако думается, что именно патетическая природа резко отличает мироощущение фетовского человека. В эмоционально-психологическом плане патетическое предполагает напряженно страстный, экстатический характер звучания, а в системе эстетических категорий предстает как определенный аспект драматического и обнаруживает прямые связи с героическим и трагическим 47 .
Наверное, самым тютчевским стихотворением в лазичевском цикле следует признать лирическую пьесу "Долго снились мне вопли рыданий твоих…" (1886). Именно в ней появляется столь характерный для мироотношения Тютчева (достаточно вспомнить хотя бы его лирический мини-цикл "Не говори: меня он, как и прежде, любит…" и "Не тревожь меня укорой справедливой…") образ "несчастного палача".
Долго снились мне вопли рыданий твоих:
То был голос обиды, бессилия плач;
Долго, долго мне снился тот радостный миг,
Как тебя умолил я - несчастный палач.
Проходили года, мы умели любить,
Расцветала улыбка, грустила печаль;
Проносились года, - и пришлось уходить:
Уносило меня в неизвестную даль.
Подала ты мне руку, спросила: "Идешь?"
Чуть в глазах я заметил две капельки слез;
Эти искры в глазах и холодную дрожь
Я в бессонные ночи навек перенес (С. 272).
Бросается в глаза достаточно редкая, если вообще не уникальная, для Фета особенность лирического сюжетосложения: "момент лирической концентрации" (термин Т. И. Сильман) вмещает в себя, казалось бы, всю перспективу пережитой любовно-биографической драмы. Однако создающаяся при этом иллюзия новеллистического развития сюжета не формирует, как, например, в лирических новеллах Тютчева, "подобие трехмерного мира" или "эпического, прозаического пространства" 48 , а поддерживается исключительно прихотливой и болезненно-субъективной логикой ассоциаций.
И еще об одной особенности фетовского стихотворения. Известный литературный критик Н. Н. Страхов в письме к поэту от 6 мая 1886 г. недоумевал по поводу одной, как ему казалось, семантической несогласованности в тексте: "…Как умолил тебя несчастный твой палач, - это еще доступно; но для кого это можно назвать радостною минутою? Если для палача, то он, значит, не был еще палачом, не сознавал себя палачом, а разве лишь сатиром" 49 . На этом замечании критика стоит остановиться особо, ибо оно может вывести нас на размышления о доминирующем пафосе и важнейшей черте субъектной организации данной лирической пьесы.
Парадоксальность поэтических формул Фета, доходящая подчас до оксюморонности (например, несчастный палач), дает о себе знать и в отношении словосочетания радостный миг (если учесть, что речь идет о миге поистине убийственной страсти, повлекшем за собой трагические последствия).
Обнаружившееся противоречие получает свое объяснение в субъектной структуре авторского сознания. В ней следует выделять наряду с позицией собственно автора, обусловливающей основную тональность скорбно-возвышенного лирического монолога и оценивающей любовную ситуацию в прошлом с точки зрения позднего трагического опыта, еще и позицию лирического я в условиях непосредственно протекающей бытийной драмы. Именно здесь, как нам кажется, истоки того "двойного" зрения лирического поэта, совмещающего запоздалые раскаянья и муки совестного суда с блаженно-экстатическим пафосом, который более свойствен не столько трагическому герою, сколько герою-сатиру (если вспомнить отзыв Н. Н. Страхова).
В подтверждение только что отмеченной сложной структуры авторского сознания в лазичевском цикле Фета можно найти еще один характерный пример, в котором субъектные формы достаточно строго разведены по разным временным планам: с одной стороны, слепое младенческое прошлое (что подчеркнуто символическим образом дня), а с другой - трагедия любви и запоздалые муки прозрения (идущие под знаком сгущающихся сумерек ночи).
Светил нам день, будя огонь в крови…
Прекрасная, восторгов ты искала
И о своей несбыточной любви
Младенчески мне тайны поверяла.
Как мог, слепец, я не видать тогда,
Что жизни ночь над нами лишь сгустится,
Твоя душа, красы твоей звезда,
Передо мной, умчавшись, загорится.
И, разлучась навеки, мы поймем,
Что счастья взрыв мы промолчали оба
И что вздыхать обоим нам по нем,
Хоть будем врознь стоять у двери гроба. (С. 280)
Данное стихотворение - своего рода ключ ко всему лазичевскому циклу, разгадка воплощенной в нем драматической концепции времени. Наблюдается это особенно ощутимо на стыке двух пафосов - наивно-идиллического блаженства незнания (с несбыточными мечтами любви и младенческими тайнами) и трагического прозрения, пусть и запоздалого (ср.: "И, разлучась навеки, мы поймем…" 50 ).
Смерть возлюбленной в таком случае становится причиной невозможности для обоих героев земного счастья любви, но никак не препятствием для их вечного томления духа. Отсюда у Фета и преодолевающий трагическую неизбежность смерти образ души умершей возлюбленной, приравненный к символу загоревшейся звезды (ср.: "красы твоей звезда").
В контексте цикла этот существенный для обрисовки образа героини мотив света может принимать очертания и "чистого луча", и "родного отблеска" очей. Но функциональная его нагрузка остается одна и та же: как признается сам поэт, "я пронесу твой свет чрез жизнь земную". И в земной жизни и даже после смерти лирический герой Фета обречен на вечный союз с душой умершей возлюбленной. Провозглашаемое поэтом патетическое решение темы любви предполагает в ходе мучительной борьбы обретение кровного родства душ и бессмертия, не признающего над собой власти даже Страшного суда:
Та трава, что вдали на могиле твоей,
Здесь на сердце, чем старе оно, тем свежей,
И я знаю, взглянувши на звезды порой,
Что взирали на них мы как боги с тобой.
У любви есть слова, те слова не умрут.
Нас с тобой ожидает особенный суд;
Он сумеет нас сразу в толпе различить,
И мы вместе придем, нас нельзя разлучить
(С. 11).
В заключение постараемся подвести некоторые итоги.
Прослеженная нами в русской поэтической традиции ситуация любви к мертвой возлюбленной предстает, как правило, в двух основных видах: в форме либо литературного вымысла, либо (что отличается явным количественным перевесом) психологически достоверной биографической драмы. Причем отдельные (как правило, единичные) отклики на смерть возлюбленной, имеющие автономный статус или оформленные в составе большого лирического контекста, сменяются к концу века характерными посмертными циклами-венками, что наглядно демонстрирует лирика Надсона и Фета.
Осваиваемая русскими поэтами ситуация трагической любви в высшей степени актуализирует конфликт ума исердца , который получает также двоякое разрешение: условно говоря, либо в пользу ума (просветительская установка Тредиаковского, а позднее - и Некрасова с его ориентацией на "поэзию" любви как некий идеал человеческих отношений), либо в пользу сердца (открытый драматизм Державина и Полонского, стремление к гармонизации и "высота изживания скорби" у Жуковского, героико-патетическое решение темы у Фета, освоение "модели необходимости невозможного" у Пушкина, А. Григорьева и Тютчева).
Но среди многочисленных форм воплощения ситуации любви к мертвой возлюбленной именно идущую от Пушкина "модель необходимости невозможного" следует признать в качестве эталонной для всей русской поэтической традиции.
Список литературы
1 Цит. по: Некрасов Н.А. Стихотворения 1856 г. М., 1987. С. 290-291.
2 Термин "ситуация" (в отличие, например, от традиционного понятия "тема") заключает в себе именно сюжетообразующие возможности: "Ситуация - отдельное, относительно завершенное положение "сцена" в картине сюжета" (Грехнев В. А. Словесный образ и литературное произведение. Ниж. Новгород, 1998. С. 159). В перспективе нашего исследования особенно важно, что ситуация заявляет некую модель текста, обнаруживая при этом сам механизм текстопорождения.
3 Тредиаковский В. К. Избр. произведения. М.; Л., 1963.С. 395-396.
4 Там же. С. 396.
5 Ср.: "В основе сюжета в лирике, в конечном счете, лежат определенные жизненные ситуации. <…> Давно уже было, однако, отмечено, что между жизненными ситуациями и "лирическими ситуациями" поэтического текста располагается определенная кодирующая система, которая определяет то, как те или иные явления из мира реальности преломляются в конструкции текста" (Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996.С. 89).
6 Тредиаковский В. К. Избр. произведения. С. 400. Далее все цитаты приводятся по этому изданию с указанием страницы в тексте.
7 См.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971. С. 526.
8 Державин Г. Р. Сочинения. Л., 1987. С. 259-260. Далее в тексте цитируется это издание с указанием страниц.
9 Попутно отметим выход образной системы 3-й строфы у Державина (завывающие псы и воющий ветер -- по контрасту с беспробудным сном смерти) в контекст стихотворения А. Григорьева "Вечер душен, ветер воет…" (из цикла "Борьба").
10 Жуковский В. А. Сочинения: В 3 т. Т. 1. М., 1980. С. 298-299.
11 В плане интертекстуальных сближений (прежде всего в области образно-ритмической структуры) отметим связь стихотворения Жуковского с лирической пьесой Я. П. Полонского "Последний вздох" (1864) - трагическим откликом на смерть его молодой жены.