В словах Цвейга об отрицании русскими социального мира, Достоевский угадывается впечатления, произведенные на него русской революцией: «...их царство не от мира сего <...> все мнимые виды ценностей – положение в обществе, власть и деньги – все материальные блага в их глазах не имеют цены <...> Они не сберегают, а расточают себя, не исчисляют и остаются вечно неисчислимыми» (с. 94).
Во всем «переступающий границы», Достоевский для Цвейга — уникальный человеческий феномен, воплощающий «дионисийское», в понимании Ницше, начало – в противоположность аполлоническому «олимпийцу» Гете. В отличие от последнего Достоевский — «олицетворенный контраст». Так, будучи «величайшим индивидуалистом», Достоевский уничтожает себя, «жертвует собственной-личностью «ради нового человечества» и создает образы этих “новых людей” — Мышкина, Зосиму, Алешу Карамазова. Все эти герои, согласно концепции Цвейга, — прямая противоположность самому Достоевскому. «Он — разлад, дуализм; они — гармония, цельность. Он – индивидуалист, замкнутый в себе; они – „всечеловеки", их существо до краев наполнено богом»[xi].
Из философско-культурного осмысления России Цвейг приходит к пониманию не только личности Достоевского, но художественных особенностей его творчества. Характеризуя «утонченнейший и изощреннейший психологизм» Достоевского, Цвейг пишет о нем как о «великом разрушителе душевного единства, вечном дуалисте. У него единство чувства растерзано в клочья, точно у его героев душа построена не так, как у других людей». «Перед каждым его образом разверзается глубина демонических пропастей земного, каждый взлет в область духа касается крылами Божьего лика»[xii]. «Ненависть, любовь, сладострастие, слабость, тщеславие, гордость, властолюбие, смирение, благоговение — все побуждения переплетены в вечном превращении. В произведениях Достоевского душа — это смятение, священный хаос. У него есть люди, спившиеся от тоски по чистоте, преступники из-за жажды раскаяния, насильники из уважения к невинности, хулители Бога из религиозной потребности. <...> Одна противоположность оплодотворяет другую <...> в вожделении они уже ощущают достижение, в достижении — отвращение, в преступлении они наслаждаются раскаянием и в раскаянии — преступлением»[xiii]. Явно вслед за Бердяевым, Цвейг пишет о «страстном вихревращении», в котором Достоевский рисует и постигает человеческую душу. «Лишь охваченные страстью, выступают из мрака люди. У Достоевского человек должен воспламениться, чтобы стать видимым. Тело у него создается вокруг души, образ — только вокруг страсти»[xiv].
Эссе Цвейга о Достоевском стало новым этапом осмысления творчества Достоевского на Западе. Не будучи до конца свободен от представлений о Достоевском в рамках нем. экспрессионизма (как «апостола» разрушения старого мира) и неоромантизма (как выразителя мистических глубин «русской души»), Цвейг сумел избежать условных «мифов» о нем и определить важные особенности его творчества и мировоззрения, что делает его эссе актуальным и по сей день. В момент своего появления оно снискало восторженные похвалы, в частности, Р. Роллана и З. Фрейда, который именно в письме к Цвейгу от 19 окт. 1920 г., благодаря за присылку книги «Три мастера», впервые изложил свою концепцию творчества Достоевского, позднее оформленную в статью «Достоевский и отцеубийство» (1928).
В 1921 г. Цвейг пишет вступит. статью к новому многотомному «Полному собранию романов и новелл» Достоевского, предпринятого издательством «Intel»[xv].
Влияние Достоевского явственно ощутимо и в худ. творчестве Цвейга, где оно сказывается практически на всех структурообразующих уровнях: антропологическом (при концепировании человеческой личности), философском (при утверждении гуманистических идеалов), психологическом (в выборе типов, черт характера героев и их душевных состояний), сюжетном (в воспроизведении сюж. положений и мотивов Достоевского), повествовательном (в пристрастии к внутреннему монологу и исповедальному дискурсу), стилистическом (в экспрессивности языка при описании душевных состояний героев). По мнению Е. Нечепорука, «австрийская новелла до С. Цвейга не знала такой напряжённости и стремительности повествования, передавшего ускоренный жизненный теми переходной эпохи, интенсивность духовной жизни современного человека. Во многом эти особенности идут от Достоевского, чьи открытия в глазах австрийского писателя имели общезначимый для литературы ХХ века смысл»[xvi].
Как выразитель «русского хаоса», Достоевский означал для немецкой культурной среды 1920-х годов прежде всего «поэтику крайностей» – всего чрезмерного, в направлении страстности, болезненности и асоциальности (от скандала до преступления). Кроме того, творчество Достоевского воспринималось в контексте идей Ф. Ницше (особенно после знакомства с работами Л. Шестова и Н. Бердяева), а в конце 1920-х гг. в связи с учением З. Фрейда. Цвейга., как и Достоевского, привлекали иррациональные глубины человеческой души, и зачастую ее болезненные стороны, в традициях Э.Т.А. Гофмана и Э. По.
Акцент в новеллах Цвейга переносится на внутренний мир человека, в многозначности и противоречивости его стремлений. Главной темой становится описание страсти (или подобного ей иррационального чувства, как ужас в новелле «Страх» 1920), внезапно захватывающей душу человека и полностью подчиняющей его себе. При этом Цвейг мог опираться на примеры таких героев Достоевского, как Рогожин, Дмитрий Карамазов, Свидригайлов, поглощенных любовной страстью, а также «одержимых» героев-идеологов, готовых ради идеи на преступление или самоубийство, наподобие Кириллова или Раскольникова, или же мономанов, способных годами вынашивать одну идею или чувство. (Вспомним отзыв самого Достоевского о Неизвестном из «Маскарада» Лермонтова: «колоссальное лицо, получившее от какого-то офицерика когда-то пощечину и удалившееся в пустыню тридцать лет обдумывать свое мщение» - «Дневник писателя», май 1877 - 25; 128). Точно так же способна посвятить всю свою жизнь заочной любви к чужому ей человеку героиня новеллы Цвейга «Письмо незнакомки» (1922).
Цвейг воспринимает Достоевского к «срывателя масок» с потаенных иррациональных глубин человеческой натуры, которые обнажаются в момент душевного кризиса, когда герой перестает владеть собой под влиянием сильнейшего потрясения. Это действительно было одних из главных приемов психологизма Достоевского, который показывает своих героев преимущественно в состоянии сильнейшего нервного и духовного напряжения, безмерно углубляющего личность и обыкновенно приводящего к катастрофе. Но если у Достоевского герои пребывают в состоянии кризиса практически перманентно, на длительных временных отрезках (что соответствует протяженности романного жанра), то у Цвейга новеллы композиционно строятся вокруг некоего мига/дня прозрения или катастрофы героя, меняющего всю жизнь и личность (характерны даже названия его новелл: «Фантастическая ночь», «Двадцать четыре часа из жизни женщины»). Кроме того, Цвейг всякий раз изображает страсть героя в развитии, пусть даже и скоротечном, в то время как Достоевский делает ее имманентной образу героя как некую данность. С точки зрения поэтики, сходство с Достоевским в новеллах Цвейга заключается в том, что все они строятся как исповеди героев (в форме «рассказа в рассказе»), наподобие пети-жë на вечере у Настасьи Филипповны (рассказ о самом скверном своем поступке) или «исповеди горячего сердца Дмитрия Карамазова или же как откровенные воспоминания, по примеру «Записок из подполья».
В творчестве Цвейга нач. 1920-х гг. аффект всегда представляется разрушительным, как, к примеру, в новелле «Амок», где оскорбленная гордость врача переходит в «любовь-ненависть» к прекрасной англичанке, что приводит к гибели обоих. Эту страсть Цвейг сравнивает с тропической лихорадкой амок, чтобы подчеркнуть ее болезненность и смертоносность (равно как в «Преступлении и наказании» теория Раскольникова сопоставляется с телесной болезнью), из чего становится очевидным, насколько взрывоопасным и гибельным видел Цвейг воздействие псих. явлений, описанных Достоевским, для сознания западного человека. В новелле «Двадцать четыре часа из жизни женщины» (1929) молодой игрок беспредельностью своего азарта и отчаяния неожиданно ввергает в свою стихию респектабельную женщину из высшего общества, которая неожиданно для себя самой забывает все приличия и отдается ему как публичная женщина в призрачной надежде его спасти. Тем не менее в самой глубине падения и ужаса осознания его, героиню «охватывает такое чувство, словно [она] в церкви, блаженное ощущение чуда и святости». Таким образом, психологическая раздвоенность в душе героини восходит уже до уровня духовно-философской, которую Цвейг считал открытием Достоевского – от «святости падения» до рассуждения Дмитрия Карамазова об амбивалентности идеала прекрасного.
В новелле «Неожиданное знакомство с новой профессией» (опубл. 1936) герой начинает наблюдать за вором-карманником, проникаясь к нему все большим интересом, а затем и сочувствием, и, наконец, мысленно перевоплощается в него, вплоть до того момента, когда ловит руку вора у себя в кармане. Так Цвейг с помощью излюбленного Достоевским приема двойничества разрушает незыблемость социальных различий и доказывает, что в каждой душе, часто неведомо для нее, таятся преступные наклонности.