Образ дикаря всегда предполагает наличие некой цивилизаторской силы, которая должна овладеть им для его же блага и более-менее насильственно приучить к благам цивилизации. Ориенталистский, как называет его Э. Саид, подход предполагает особый тип видения: «Ориенталист исследует Восток как бы сверху, имея перед собой цель овладеть всей раскрывающейся перед ним панорамой — культурой, религией, сознанием, историей, обществом» [Саид, 370 ]. Такое более или менее метафорическое «овладение» (в некоторых романах оно становится практически буквальным) [см.: Форсайт] предполагает неспособность собственно «восточных» (российских) правителей стать достойными власти, поэтому дикарские черты характера акцентируются в особенности у тех русских, которые являются представителями политической системы. Именно в отношении правителей или представителей системы акцентируется действенная и в отношении Востока тема коварства и лживости русских: «Наши руководители улыбаются и шутят на приемах в Кремле. В разгар веселья мы проводим испытание самой большой атомной бомбы» [цит. по: Флеминг]. Однако эти черты, являющиеся показателем некоторого ума, связывается чаще всего с руководством страны. Русскому народу эти качества не присущи, его наиболее характерной особенностью является рабская психология, порождающая необходимость в сильной власти: «Русскому народу нужна дисциплина, твердая, а иногда и жестокая дисциплина, и поэтому существовало Второе главное управление, которое ее обеспечивало» [Форсайт]. Акцентируется также ненависть между высшими и низшими. В романе Брэдбери: «В России крестьяне-бедняки ненавидят кулаков, те терпеть не могут помещиков, землевладельцы ведут тайную борьбу с губернаторами, а последние презирают аристократию. Аристократы не выносят военных, военные — чиновников-бюрократов. В Табели о рангах тринадцать ступеней, и каждая ступень ненавидит остальные двенадцать»[ Брэдбери, 299 ].
Еще одна важная особенность образа дикаря, отмеченная Саидом, — это статичность, неизменность этого образа. Иногда эта статичность оправдывается через очередную генерализацию: «Русские — народ упрямый, к новому не восприимчивый, но со временем они поймут и простят нас», — утверждают валлийские националисты в романе Э. Берджесса «Железо, ржавое железо» ( Any old iron , 1987) [Берджесс, 450 ] . Можно добавить, что за этим иной раз видна нарочитая архаизация, причем часто вопреки какому бы то ни было правдоподобию. Образ России воссоздается через абсолютно неизменные репрезентации, не связанные с эпохой 3 . В массовой литературе подобные архаизированные стереотипы воспроизводятся вполне серьезно. Такие элементы статичности в изобилии встречаются в романе «Икона» («Icon», 1996 ) , автор которого создает своего рода прогноз будущего России, которое связывается им с угрозой прихода неофашистского режима при поддержке российского народа. Речь будущего лидера в 1999 г. слушают следующие категории населения: «солдаты когда‑то великой армии России слушали, скорчившись от холода в брезентовых палатках (здесь и далее в цитате разрядка наша. — Л. Х. ), изгнанные из Афганистана, Восточной Германии, Чехословакии, Венгрии, Польши, Латвии, Литвы и Эстонии. Его слушали крестьяне в избах, разбросанных по всей стране. Обнищавший средний класс слушал его, сидя среди жалких остатков своей мебели, которую еще не успели обменять на еду и несколько поленьев дров для печи. Его слушали даже промышленные боссы, мечтавшие о том, как однажды в домнах их заводов снова взревет пламя. И когда он обещал им, что на мошенников и гангстеров, изнасиловавших их любимую Россию‑матушку, опустится ангел смерти, они обожали его» [Форсайт, 9 ]. Здесь многочисленные элементы архаизации на грани абсурда, которые вызывают вопросы только у изумленного русского читателя, остальные должны довольствоваться узнаваемыми маркерами русской жизни. В этом же романе описывается «постановочный» кадр из агитационного фильма 1999 г. о будущем лидере: «Молодой режиссер Литвинов выполнил свою работу блестяще. В фильм были вставлены трогательные кадры: молодая светловолосая мать, прижимающая ребенка к груди, с обожанием поднявшая глаза к подиуму; невероятно красивый солдат с бегущими по щекам слезами; морщинистый крестьянин с серпом — годы тяжелого труда отпечатались на его лице» [Там же, 115 ]. Далее идет разоблачение: «Никто не мог знать, что вставленные кадры снимались отдельно с участием актеров», — уверен автор, считающий, что ни у кого не может вызвать никаких подозрений в 1999 г. в России крестьянин, который пришел на встречу с кандидатом в президенты с серпом. Образы, маркирующие «русский народ», явственно относятся к периоду Второй мировой войны (воспроизводятся, видимо, образы с плакатов этого периода), но автора это совершенно не смущает. Навязчиво повторяемые образы женщин с детьми, архаизированных крестьян и обязательных морозов четко ориентируют на определенные, уже упомянутые, визуальные клише середины ХХ в. Эта архаизация в романе имеет и сюжетное выражение: свой проект будущего России Ф. Форсайт связывает с возрождением монархии, но конституционной (по британскому образцу) при правлении «наследника дома Виндзоров», который торжественно ступает на русскую землю в финале романа. Роман Ф. Форсайта представляет собой скорее одиозный вариант произведения на российскую тему, но и в произведениях авторов более высокого уровня мы видим черты статичности и архаизации наряду с генерализацией. Так, в романе М. Брэдбери «В Эрмитаж!» мысль о том, что в России в течение столетий ничего не меняется, является сюжетообразующей в принципе генерализации — основном в создании образа России: этим принципом пользуются в романе все говорящие о России, включая самих русских. Приезжая в Россию, герой наблюдает все признаки нецивилизованности: «И они протягивают к нам шляпы, шлемы и фуражки; они, как нищие, выпрашивают рубль-другой. Но они не одиноки: в ту же игру играют солдаты-новобранцы, которые останавливают входящих пассажиров и на ломаном языке, мешая угрозы с мольбами, вымогают дешевые товары и подарки» [Брэдбери, 284 ]. На обратном пути герой, бросая последний взгляд на Петербург, замечает: «Что бы ни произошло в России за последние несколько дней… (речь идет о событиях 1993 г. — Л. Х .) на первый взгляд мало что изменилось. <…> Несчастий тоже хватает: причитают на улицах женщины, валяются в подворотнях пьяницы. В опере поют, в балете танцуют. Преступность — растет, пьянство — поголовное, население — беднеет; на улицах полно нищих» [Там же, 441— 442 ]. Несмотря на всю культурную дистанцию между рассмотренными произведениями, представляющими явно различную художественную и интеллектуальную ценность и репрезентирующие «русский народ» образы и сюжетная схема на удивление похожи: герой приезжает в Россию, чтобы спасти мир и Россию, или мир от России (Монк в романе Ф. Форсайта, Бонд в романе Я. Флеминга и пр.), придумать российскую культуру попутно с реализацией проекта Просвещение (Дидро в произведении М. Брэдбери), вывезти прижизненное издание Стерна, чтобы спасти его от российского варварства (двойник автора в романе Брэдбери) — в общем, внести свою лепту в преодоление российского хаоса на благо цивилизованного западного мира.
Архаизирующими эмблемами русской реальности становятся кнут, топор и икона — слова, которые обычно транслитерируются в английском языке, что подчеркивает их русскую принадлежность . Кнут — один из наиболее ранних символов. Еще в XVI в. в английском языке слово «кнут» было понятно без перевода [см.: Алексеев, 22 — 28 ]. Кнут становится эмблемой прежде всего рабской психологии русского человека и упоминается либо в контексте усмирения русских, либо в контексте взаимоотношений русских с Западом, чаще всего в «массовой» литературе. Например, в «Казино Рояль» Я. Флеминга «СМЕРШ — это кнут. Будьте послушными, делайте, что прикажут, или умрете» [Флеминг, 105 ]. Если говорить о двух других атрибутах, то их значимость отмечает Н. П. Михальская: «В западном восприятии российской действительности сопутствуют друг другу два ее атрибута — икона и топор» [Михальская, 105 ]. Топор становится эмблемой неуправляемости русского бунта, а икона — стремления русского народа к некоему иррационально принимаемому сверхидеалу. Еще в начале ХХ в. Россия характеризуется, по выражению Х. Уолпола, как «страна снегов, икон, грибов и пилигримов», а русские — как «разновидность благословенного Идиота, не способного читать и писать, однако страстно верящего в Бога» [Теличко, 191 ]. Сохраняющаяся значимость архаизирующих эмблем такого рода проявляется уже в том, что слово «икона» вынесено в название романа Ф. Форсайта, причем в качестве таковой должен выступить монарх — новый спаситель России с Запада. Здесь архаизация выходит уже на идейный уровень романа. В постмодернистском романе А. Картер «Ночи в цирке» («Nights at the Circus», 1985) все три атрибута России символизируют Россию рубежа XIX—XX вв., к ним подключаются и другие, не менее устойчивые эмблемы. В романе, растопив самовар (samovar), бабушка (baboushka) молится перед иконой (icon) за душу дочери, убившей мужа топором [см.: Картер, 155, 195 ; Carter, 95, 125 ] . В этом произведении образ России фактически заменен символом России, связь которого с оригиналом опосредована набором эмблем: бабушка , самовар , икона , топор , русская женщина , Великий князь и др.