Л.П. Рупосова (г. Москва)
Становление лингвистики текста (лингвотекстологии, ЛТ) Е.С. Кубрякова связывает с появлением новой научной парадигмы — функциональной лингвистики, интерпретирующей текст, включая художественный текст (ХТ), в свете теории речевой деятельности и речевой коммуникации [10, с. 34—39]. Лингвистика текста, возникшая на стыке психолингвистики, риторики, семиотики, стилистики, герменевтики, обращена к теории актуального членения, к стилистико-типологическим параметрам текста, к дериватологии и семантическому синтаксису. Но ХТ, воплощающий творческий замысел автора (авторов), связи языка и речи, нарратора и адресата, активно исследуется и с позиций «текстопорождающих отношений» с другой структурой (другими структурами), с действительностью реальной или виртуальной. Начало такого направления анализа ХТ было заложено М.М. Бахтиным в теории диалогичности: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, приобщающий данный текст к диалогу. Этот контакт есть диалогический контакт между текстами (высказываниями), необходимыми для понимания глубинного, (бесконечного) смысла [2; 3]. К идеям Бахтина близка точка зрения О.М. Фрейденберг, показавшей, что «текст в тексте» — одна из древнейших повествовательных структур [23]. М.М. Бахтин, по наблюдениям Ю. Кристевой, включает текст «в жизнь истории и общества, рассматриваемых в виде текстов, которые писатель читает и, переписывая их, к ним подключается» [9]. Так расширяется понятие «интертекста» как не только словесного, но и несловесного сообщения (музыки, живописи, архитектуры, скульптуры и под.), всего бытия ЯЛ во времени и пространстве. Проблема синтеза искусств, актуальная с конца XIX в., решается отечественными специалистами с учетом функций «включения»: образно-характерологической, идейно-содержательной, композиционной, философской. Р. Барт называет «включение» ретардацией — от лат. retardatio — «замедление, задержка» [1].
Ю.М. Лотман рассматривал интертекстуальность в широком плане как культурный феномен соотношений предшествовавшего, настоящего и предполагаемого будущего «текстов», указывая, что знак в искусстве имеет не условный, как в языке, а иконический, изобразительный характер. Речь идет не только о разработке живописных приемов отражения действительности, но и о принципах расположения, организации художественного материала: описаниях, перебивающих развитие действия, об «удвоенном коде» (картина в картине, театр в театре, фильм в фильме) [11].
Транскультурологический подход характерен и для дилогии И. Ильфа и Е. Петрова Для анализа мы привлекли вторую часть дилогии — роман «Золотой теленок» [7; 8]. При обращении к произведению создается впечатление, что соавторы (или только И. Ильф) успели познакомиться с трудом М.М. Бахтина 1929 г. [3] перед публикацией этой части. С присущим ему юмором И. Ильф говорил: «Все, что вы написали, пишете и еще только можете написать, уже давно написала Ольга Шапир, печатавшаяся в киевской синодальной типографии» [6].
Настоящая публикация обращена к понятию интертекстуальности в широком смысле — к включениям в текст романа «Золотой теленок» аллюзий из области живописи (Ср.: работа И.Г. Минераловой [13]). Как сообщает дочь писателя, А.И. Ильф, два старших брата отца стали профессиональными художниками. И. Ильф через среднего брата был связан с художественной средой Одессы, где функционировала с 1894 г. известная рисовальная школа с ее художественными студиями. Будущая жена писателя, Мария Тарасенко, окончила такую студию и в 1920 г. и стала членом «Коллектива художниц», с которым поддерживал дружеские связи «Коллектив поэтов». К нему относились многие, ставшие позже известными, поэты и писатели Одессы, включая И. Ильфа [18]. В романе муж Зоси, Перикл Фемиди, — секретарь изоколлектива железнодорожных художников, а встреча с ним Остапа происходит в столовой при Черноморской Государственной академии пространственных искусств (Гл. 35). В Одессе с 1865 г. действовало Общество утонченньх искусств, организованное с целью популяризации художественных знаний среди населения. С этого же года Общество открыло Школу чертежа и рисования, пережившую многочисленные преобразования в своей истории. С 1921 г. это — Академия изобразительного искусства, позже — Институт изобразительных искусств, с 1924 г. — Одесский Политехникум изобразительных искусств. В 1922 г. открыт Киевской институт пластических искусств.
Мы обращаемся к вопросу включения сведений артионимов и экфрасисов в ХТ. В соответствии с современным подходом артионимы (лат. ars/artis — искусство; греч. опута — имя) — названия произведений изобразительного искусства [15]. Живопись, скульптура, графика, дизайн, фотоискусство относятся к пространственным (статическим, предметным) искусствам, воспринимаемым зрением. Они входят в подкласс идионимов — соотнесенных с духовной культурой названий всех произведений искусства: греч. еidos — первонач. видимое/видимая сущность; новое: понятие; форма; представление, отражающее действительность и отношение к ней и соотнесенное с референтом. Идионимы можно рассматривать как целостное образование, совокупность имен, денотаты которых относятся к умственной, идеологической и художественной сферам. Классификация идионимов определяется наличием инварианта и дифференциальных сем у членов различных целостных образований, причем дифференциальные семы играют основную роль. А.А. Суперанская в качестве отличительных признаков денотатов всех идионимов называла образность, художественность, идеальность [19].
Артионимы включают в свой состав апеллятивы и имена собственные. Слова и словосочетания выступают в роли гиперонимов или гипонимов, которые соотносятся с действительностью не напрямую, а посредством невербального знака — произведения изобразительного искусства. Полная артионимная формула [20] содержит апеллятивный термин и название произведения. Что касается имени художника, то оно факультативно вне специальной области (выставочных, музейных магазинных каталогов и самих выставляемых произведений).
Лексема картина — заимствование из итал. сайта — «тонкая красивая бумага», и из carta — «бумага» [14]. Картина — произведение станкового изобразительного искусства, как правило, живописное изображение в раме; «произведение живописи, отличающееся законченным характером и самостоятельным художественным смыслом» [17]. Повтор лексемы в прямом и в переносных значениях создает ментальную аллюзию в ХТ. Кроме того, реальные факты разных сфер человеческого бытия означены однокорневыми лексемами. Лексема активно используется в специальных работах, в разных жанрах русской и зарубежной художественной литературы, обозначая в широком смысле пейзаж и портрет, в узком — пейзажное живописное полотно [5].
По пути в Черноморск экипаж «Антилопы» встречается с двумя толстенькими заграничными цыплятами, по оценке Бендера, на распутье, в диком древнем поле, вдалеке от Москвы, от балета «Красный мак» и знаменитой картины художника Репина «Иван Грозный убивает своего сына» (Гл. 7). В первом рукописном варианте романа артионимная формула (без инициалов живописца) включала приложение: «... убивает своего сына — двурушника» [7; 8]. В сталинскую эпоху жестокость царя находила политические оправдания и Ивана Ивановича (сына) обвиняли в непослушании и в выступлении против воли отца в связи с подписанием Плюсского мира со Швецией. Картина, скорее всего, упоминается в романе в связи с выходом в 1930 г. 7-го тома Малой Советской энциклопедии, где И.Е. Репин назван выдающимся русским живописцем, а его работы — образцами социалистического реализма, несмотря на проживание художника в финской Куоккале (усадьбе «Пенаты») и отказ переехать в СССР. Малая Советская энциклопедия упоминается во 2-й главе романа в связи со статьей о Рио-де-Жанейро, которую вырвал из книги для себя Остап Бендер.
В контексте романа лексема картина представляет собой метонимический перенос: культурный центр страны / Третьяковская галерея.
Известно, что свою выдающуюся картину И.Е. Репин называл страшной, кровавой [16]. Что касается вопроса о сыноубийстве, решить его не смогла в 1963 г. комиссия М.М. Герасимова, специалиста по пластической антропологической реконструкции, т. к. от черепа Ивана Ивановича целой осталась только нижняя челюсть.
В следующем эпизоде многозначное слово картина — изображение женской красоты. Собравший досье на Корейко Бендер слышит в своей конторе «Рога и копыта» популярное в 20-х гг. прошлого века танго одесской певицы Изабеллы Кремер, которое исполняют все предметы вокруг, включая пишущую машинку без буквы е:.в далэкой знойной Аргэнтинэ, ... гдэ жэнщины как на картинэ (Гл. 20). После встречи с Корейко Остап сам поет (с правильным произношением) по дороге это танго.
В номере гостиницы «Карлсбад», где остановился Остап, была гравюра (из фр^гатоге — «копать, ковырять») полотна А.А. Иванова «Явление Христа народу» («Явление мессии»). Картина перекосилась в результате драки Балаганова и Паниковского и лишилась поучительности, заложенной в нее живописцем (Гл.10). Это полотно упоминается в романе не случайно: в 1925 г. оно было передано из специального павильона при доме Пашкова в Третьяковку. Об этом писали газеты, и название картины было на слуху. «Картина битвы мне ясна», — говорит о драке Бендер. Это ЛСВ (лексико-семантический вариант) — «яркое и живое изображение событий в устной или письменной речи» [4].
Школьные хрестоматии по литературе в советское время включали репродукции картин известных художников, по которым ученики писали сочинения. Среди них была репродукция картины И.Е. Репина «Не ждали». Вероятно, известность репродукции в образованной среде способствовала появлению ФЕ (фразеологическая единица) — картина маслом для обозначения неожиданной ситуации. В «Золотом теленке» встречаем это сочетание в прямом значении: великие комбинаторы видят в музее азиатского города (в Алма-Ате — Л.Р.) картину маслом «Стычка с басмачами». ЯИ (языковая игра) в романе строится по принципу антитезы: прецедентные имена Рафаэль, Рубенс и Леонардо да Винчи не имеют в речи Остапа привычного пиитета: Бендер обзывает великих художников дураками, т. к. они маслом старались — «не знали новых приемов создания полотен».