В связи с особым характером эмоциональности произведения Лермонтова повесть осложняется балладной моделью. Автор отмечает момент так называемого «прослушивания» музыки, поэтому сообщение Лугина вслед за этим о голосе приобретает почти такую же существенность, реальность самой галлюцинации. Прием «текста в тексте», хотя и не вербального, а аудиального, обозначает некоторые акценты будущих событий, отвечает их атмосфере. Основные черты балладного жанра - трагизм, таинственность, отрывистое повествование, драматизм происходящего - находят свое отражение и в «Штоссе». На протяжении всего произведения Лугин всецело осознает фантастическую основу событий, погружаясь в «сферу Штосса». Как отмечает Ю. Манн, «упоминание баллады Ф. Шуберта... как бы вторгается в кругозор современной повести, жанровым скрещением передано смятение чувств современного человека» [12. С. 593]. Таким образом, баллада, оказывающая влияние как своеобразный «захват дыхания» (об этом см.: [13. С. 458-466]), на который также указывала М. Цветаева, существенно влияет на эмоциональную атмосферу произведения как на уровне героя, так и на структурном уровне.
Несмотря на то что в повести Достоевского воспринимающим и продуцирующим сознанием является герой не столько художник (коим является Лугин), сколько ученый, в повести также сильна эмоциональная составляющая. Использование такой составляющей влечет за собой расширение жанровых границ, включение одной жанровой модели в другую. Основную роль в создании эмоционального фона играет введение в текст повести истории Катерины - своеобразной проекции «страшной повести». Отсюда не случайно соотнесение повести и ее героини со «Страшной местью»
Н.В. Гоголя. Элементы народного сказания также существенно расширяют временные и пространственные координаты произведения. Примечательно, что история рассказывается самой героиней, однако это становится предметом размышлений, а затем и видений Ор- дынова.
Здесь можно отметить фабульную схожесть двух повестей. И Лугин, и Ордынов оказываются в ситуации восприятия своеобразных творческих форм. В случае с Лугиным это музыкальное представление баллады Гёте, в случае с Ордыновым это форма народного сказания (сильно фольклорное начало). Таким образом, общими здесь становятся влияние творческой стихии, мотивы «страшного» и «чудесного». Взгляд Ордынова, в отличие от Лугина, направлен и вовне: «...он читал в ярко раскрывавшейся перед ним картине, как в книге между строк. Всё поражало его; он не терял ни одного впечатления и мыслящим взглядом смотрел на лица ходящих людей, всматривался в физиономию всего окружающего, любовно вслушивался в речь народную, как будто поверяя на всем свои заключения» [9. Т. 1. С. 266]. Он видит проявления своей «странности» во внешней картине: «Он вспомнил, что и всегда всем было как-то тяжело в его присутствии, что еще и в детстве все бежали его за его задумчивый, упорный характер» [9. Т. 1. С. 267]; «<...> Теперь он вспомнил и сообразил, что и всегда, во всякое время все оставляли и обходили его» [9. Т. 1. С. 267], тогда как необычность Лугина подается посредством введения мотива галлюцинации, что уже предполагает внутреннюю нецель- ность героя.
Таким образом, введение в текст повестей эмоциональных стихий и психологических проекций во многом связано с появлением особых моделей хронотопов. В повести Лермонтова хронотоп неустойчивости, переходности, заявленный уже в самом заглавии произведения, обусловлен фантастически-эмоциональной атмосферой балладного нарратива. В «Хозяйке» эмоциональное воздействие окружающего пространства на героя предполагает особый взгляд на главный хронотоп повести - Петербург. В отличие от стратегии «физиологического» изображения картины города, детального рассмотрения городского быта и низа, в творчестве Достоевского изображение Петербурга связано в большей степени с психологической и идеологической составляющими (более сложным в психологическом отношении характером наделяется и герой). Можно обозначить и хронотоп повести «Хозяйка» как болезненный, больной, лихорадочный. Мир конклава, мар- гинальности, в котором оказываются и Лугин, и Орды- нов, развивает драматические проекции повестей (в этом смысле эмоциональность балладного хронотопа в «Штоссе» является определяющей).
Еще одной объединяющей чертой двух жанров - повести и баллады - в «Штоссе» можно назвать особый тип психологизма, в основе которого - фантастический элемент. Сюжетные коллизии, героев и хронотопные модели в повести «Хозяйка» можно рассматривать также с двух позиций: реальной и фантастической. С одной стороны, сохраняется внешняя рамка «петербургской повести», с другой стороны, каждый из уровней произведения имеет фантастическую проекцию. Поэтому фантастическую повесть можно выделить как еще одну жанровую разновидность «Штосса» и «Хозяйки». Время создания повестей (несмотря на различие между 1830-ми и 1840-ми гг.) провоцировало актуализацию призрачности, миражности, фантастичности. Однако фантастичность повести Достоевского не совпадает с фантастичностью «Штосса». В «Штоссе» явлен тип неявной фантастики, наличие которой предполагает возможность двойной мотивировки (правдоподобие и иррациональность), галлюцинация Лугина может быть объяснена с точки зрения физиологии, болезни. Приемом выражения фантастического в «Штоссе» и является галлюцинация героя, его сумасшествие. В мире Достоевского фантастична уже сама действительность, обыденность. Но это не простое следование гоголевскому видению «обыденной» действительности как ненормальной, неестественной, миражной, путь Достоевского в раскрытии тайн, прежде всего - человеческой: осознание бытия человеческого духа как загадочного явления: «Человек есть тайна. Ее нужно разгадывать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» [9. Т. 28. С. 63]. Как отмечал сам писатель, «болезни и болезненное настроение в корне самого нашего общества» [14. С. 63]. Таким образом, «Хозяйку» можно определить как новую модель фантастической повести. Существование Ор- дынова вне связей и отношений компенсируется существованием его в видениях и грезах. Фантастика же здесь уже не погружена в психологию и быт человека, а сама является их свойством. И это также является одним из путей жанрового поиска.
Исследователи также отмечают новеллистический характер двух произведений. Именно в новелле впервые осуществилось художественное многостороннее освоение личной, частной жизни людей, и собственно романная форма берет свое начало в новелле (жанр ренессансной новеллы). Версия В.Э. Вацуро о новеллистической природе повести «Штосс» связана с определением им повести как «литературной шутки», мистификации, а жанр новеллы «сохраняет следы своего происхождения из устного анекдота» [15. С. 249]. Основой развития действия в «Штоссе» Т.Т. Уразаева называет «психологический эксперимент героя над идеей предопределения» [10. С. 7], который наблюдается и в новеллах «Героя нашего времени». Т. Т. Ураза- ева отмечает еще такие черты нарратива Лермонтова, как напряженность повествования, интенсивность сюжета, динамизм действия, сценичность (стоит отметить, что произведение создавалось для чтения в кружке), диалогичность сцен. Таким образом, подчеркнута важная связь жанра новеллы с драмой, что нашло свое отражение в рецептивной модели баллады Гёте. Драматизм как основной жанровый признак новеллы в «Штоссе» проявляется не только на содержательном уровне, но и на структурно-композиционном (выбор только полночных событий и пропуск дневных).
Жанр новеллы, предполагающий свободу писателя, возможность ставить экзистенциальные вопросы, органичен самой переходной эпохе. И. Виноградов указывает на такую особенность новеллы, как «исследовательская целеустремленность» [16. С. 24]. Вероятно, такая черта новеллистического повествования открывала новые возможности для творческих интенций обоих писателей. Несмотря на изображение обыденной жизни в обеих повестях (обычные герои - художник Лугин, «недемоническая» личность, ученый-художник Ордынов; дворники; картины сырого и грязного Петербурга) сюжеты в них ориентированы на парадоксальные повороты, тягу к необычности, что связано с делением пространства произведений на реальное и ирреальное. Такое противоречивое сочетание и является художественной особенностью жанра новеллы. Открытые финалы обеих повестей («Мурин не мог быть между ними. Ровно за три недели он уехал с женой к себе, в свое место... Я от дворника узнал... этот татарчонок, помните?» [9. Т. 1. С. 320]; «Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту. Надо было на что-нибудь решиться. Он решился» [8.
Т. 4. С. 180]), во многом обусловленные вопросительной ситуацией, должны предполагать разнонаправлен- ность возможных будущих сюжетных проекций, однако неожиданность этих финалов и говорит об их исчерпанности. В.М. Маркович отмечает, что «выход за пределы замкнутого повествования о чем-то уже “подытоженном”, открывали в ту пору большие жанры бытописательной прозы» [17. С. 120-121]. Но такой выход «за пределы замкнутого повествования» можно наблюдать как в «Штоссе», так и в «Хозяйке», что определяется открытыми финалами, а также характером взаимодействия реального и ирреального пространств.