Литвиненко Н.А.
Процессы мифологизации затрагивают творчество большинства французских драматургов 1930-х гг. Это связано с поисками новых средств художественной выразительности, с актуальностью традиций символизма, сюрреализма, укоренившимися в культуре новыми социокультурными парадигмами, но и с предощущением почти роковых, неудержимо приближающихся перемен, выдвигавших в центр проблему несвободы личности, следовательно, и потребность вырваться из предначертанного круга. Драматургия Кокто и Сартра, Ануйя, самого Жироду, как и Народный театр в эту пору ориентированы на обновление драматургического и сценического языка, на поиски и создание нового зрителя. Обращение к мифу, архетипическим образам и мотивам происходило на разной основе, но неизменно и по-разному драматурги заставляли истину плясать на канате исторических и психологических, мифологических смыслов и парадоксов.
Поиски ценностных абсолютов неизбежно актуализировали в художественном тексте или подтексте драмы память о романтизме. Преемственная связь с романтизмом, ищущим опору в личностном сознании, в духовном максимализме, широко использующем ироническое остранение, приобретала новую актуальность не только для создателей экзистенциалистской драмы. Связь эта была и прямой и опосредованной.
Драму Жана Жироду «Ondine» (1938) от романтической новеллы-сказки Фридриха де ла Мотт Фуке («Undine», 1811)[1], которая легла в основу ее сюжета, отделяет бездна исторических потрясений, модернистских исканий и перемен, но разрыв во времени не означал утраты родственных связей. О них неоднократно писали в Германии[2](в нашей стране - чаще попутно) при характеристике общих процессов эволюции французской драмы первой половины XX в[3]. Обширный материал о романтике Фуке, его творчестве и «Ундине», в том числе сопоставление с Жироду, содержит подготовленное и сопровождаемое статьями и комментариями литературоведов Д.Л. Чавчанидзе и С.Р. Брахман издание «Ундины» Фуке, вышедшее в серии «Литературные памятники» в 1990 г.[4], но проблема трансформации мотива любви в двух «Ундинах» по-прежнему остается литературоведчески актуальной.
Нас в рамках небольшой статьи интересует, как преломился и преобразился романтический мир «Ундины», мотив любви у Жироду, неоднократно создававшего драматические сюжеты, перекликавшиеся с древними и не древними обработками мифов, как в рамках романтического сюжета происходил диалог с, казалось бы, безвозвратно ушедшей в прошлое эпохой[5]. Разумеется, речь идет об отдельных аспектах проблемы.
И драматург, и новеллист начинают сюжет вспышкой любви Ундины. Она с первого взгляда, подобно героям «Тристана и Изольды», испившим волшебный напиток, влюбилась, но это, как и в сказке, и даже более, чем в классическом рыцарском романе, не просто влюбленность - это мгновенное перевоплощение в любовь. Жироду с первых строк своей драмы вступает в диалог с Фуке. Начав с изображения почти детских шалостей Ундины, в отличие от своего немецкого предшественника, он уже с первых сцен стремится к метафоризации, размыванию сказочных смыслов, и потому его Ундина - то в середине озера, то на вершине водопада. Жироду бытовизирует фантастику, не разрушая намеченного в сюжете двоемирия. Мотив сказочно-фантастический переплетается с поэтическим и метафорическим, обволакивая восприятие по-новому формируемым мифом («Евгения: Ты же видишь. Это ветер. - Август: А я тебе говорю, что это она» [P. 9 -10]).
У Жироду тема поэтичности и прелести Ундины, в отличие от Фуке, усиливается резко, сатирически заостренным контрастом со стилистикой облика и образа рыцаря. Его появление предваряют удары грома, иронически соединяющие мир реальный с миром ирреальным. Изображение рыцаря уже с первых произнесенных им слов включает авторскую насмешку, она - в фарсовых саморазоблачающих репликах, рассуждениях героя о том, как следует обтирать скакунов, о боязни дождя и блох, о любви к войне. Выстраивается психологический, социально окрашенный контраст между исключительным, поэтическим, самозабвенно-жертвенным, доверчивым и ограниченным, обыденным, заурядным у Жироду, подобный тому, который некогда воплотил Гофман в «Житейских воззрениях кота Мура».
Рисуя рыцаря, жаждущего отведать форели, которую «кипящая вода застает... врасплох», драматург вводит основной конфликт (значимый также для Фуке и для романтизма в целом, традиционно отмечаемый литературоведами) между миром природным и миром человеческим, утратившим связи с природным, отдаленно - конфликт между миром хороших и плохих « музыкантов». Этот конфликт у Жироду не менее неразрешим и трагичен, чем в романтизме. В подтексте приобретает новый смысл трагическая максима гельдерлиновского Эмпедокла: «:было вожделение, а нужна любовь».
У Фуке водораздел между природным и человеческим миром проходит между героями и внутри каждого из них. У Жироду он связан также с контекстом социальных отношений, с психологической несовместимостью героев. Как и у Фуке, это та трещина, которая определяет длящуюся в диалогах-сценах внутреннюю психологическую драму героини.
Христианскому миру любви у Фуке противостоит языческий, перекликающийся с «Лесным царем» Гете, у Жироду природно-поэтическому началу противостоят условности, пошлость и лицемерие социального мира. Но у обоих авторов есть еще один роковой, хотя так не маркированный фактор, влияющий на ход событий, - время, подтачивающее, разрушающее любовь одного из героев. Рыцарь Фуке, как и рыцарь Жироду, со временем устал от всех испытаний, от вновь и вновь возникающих фигур, физиономий, рож, разнообразных игрищ «нечистой силы» и провокаций Кюлебор- на. Уже не романтически, а психологически достоверна подобного рода боязнь и формирующийся на этой основе выбор героя. Авторов обоих произведений интересует процесс не зарождения, а разрушения любви. Реальность и фантастика - романтическое двоемирие обнаруживают неразрешимое противоречие: «реальная» жизнь не выдерживает испытания жизнью фантастической, но и фантастическая - реальной.
Романтическая сказка говорит не только о фантомности реального мира, нормы его вполне надежны, они регламентируют жизнь и судьбы «простых» людей, наделенных верой и нравственным чувством. Герои же, выпадающие из этого мира, брошенные в поток страстей, уязвимы и беззащитны, а законы мира, который их окружает, не согласуются с их волей и желаниями.
Оба рыцаря обоих произведений будут наказаны смертью за свое нисхождение в заурядность. Еще не полюбивший Ундину герой драмы знает, что животные «говорят всегда одно и то же», птицы же не отвечают, а «высокий ворот не позволяет разговаривать с жаворонками». Полюбивший Ундину, он по романтическим канонам становится другим, для него она - «сама юность», «сама веселость, сама нежность и самопожертвование. Он почувствовал, что она может умереть за него, сделать ради него то, чего не может сделать ни одно человеческое существо, пройти через огонь, броситься в воду, летать по воздуху».Идеальная мужская любовь прозревает истину, идеальная женская ее не видит, не хочет видеть. Потому персонажи почти не слышат друг друга.
Эти две героини разнятся. У Фуке Ундина «доверчиво», на коленях перед рыцарем, у Жироду - на коленях у рыцаря. Героиня Фуке как бы «делится» на два образа: до и после брака. В первой - она воплощение ребячества, беззаботной юности, не знающей страданий, во второй (с пробуждением души) - воплощение самозабвенной преданности, любви к рыцарю, изображенной и непосредственно и опосредованно: через ее отношение к Бертальде, через проснувшуюся способность к состраданию, мягкую уступчивость, неустанную борьбу с Кюлеборном.
Жироду не ставит вопрос о раздвоении, о душе Ундины, которой предстоит жить вечно и после того, как она забудет рыцаря, несмотря на все усилия не забыть. Французский драматург далек от религиозной мистики Фуке, его королева Изольда говорит о «маленьких кусочках души», где произрастают чахлые цветы и чахлые овощи», о человеке, который начал «юбгладывать мировую душу» («II a morcele stupidement (тупо, глупо) l‘ame generale» [Р. 123]. То идеальное, чего жаждет Ундина, тот по генезису романтический абсолют, который определяет ее собственную сущность, недостижим: «Человеческие души, вбирающие в себя все времена года, весь ветер, всю любовь, такие души, как тебе нужно, встречаются ужасающе редко. Может быть, одна на весь наш век, одна на всю вселенную» [P. 123 -124], - говорит королева Изольда, именем своим напоминающая о другой трагической и бессмертной любви. Романтический идеал маркирован книжной, романной и философской традицией, он вновь и вновь обнаруживает несовместимость с реальной жизнью, поэтому, несмотря на все сверхусилия, Ундина шаг за шагом неуклонно идет к катастрофе. «Старая химера абсолютной взаимности» (выражение Ж.Старобинского) в XX веке все еще живет, но истончилась.
В обоих произведениях смертный приговор столь же неотвратим, как рок. Внутренний конфликт в обоих произведениях строится на невозможности избежать судьбы. Трагическая кульминация в обоих произведениях - в сцене, соединяющей бессмертие и забвение, любовь и смерть, - в заключительных сценах, у Жироду - в звенящих струнах интеллектуально-психологического диалога, - в «пограничной ситуации» допроса Ундины - последней попытке избегнуть катастрофы. Именно в сценах- диалогах драма идей реализует наиболее полно свои интеллектуально- выразительные ресурсы.
После смерти рыцаря Ундина Фуке в отчаянии и немоте - за гробом и рядом с любимым, Бертальда - по контрасту - поглощена ненавистью, она, «не переставая проклинать Ундину, назвала ее убийцей и колдуньей». Жироду развернет мотив, заложенный у Фуке в характеристике Бертальды: это «женщина, прелестная лицом и фальшивая сердцем». Итоговое суждение о случившемся в новелле-сказке принадлежит герою, глубоко сопереживающему Ундине: «Я вижу в этом не что иное, как суд божий, и уж наверно никто не принял так близко к сердцу смерть Хульдбранда, как та, кому выпало на долю свершить этот приговор, как бедная, покинутая Ундина!» - говорит старик.