Смекни!
smekni.com

Романтические мотивы в поэме Некрасова «Мороз, красный нос» (стр. 3 из 4)

Она внимательным глазам… [162-163]

Спит - молодая, спокойная,

Знает, что будет в раю.

Поцеловала и я, недостойная,

Белую ручку твою!

В личико долго глядела я:

Всех ты моложе, нарядней, милей,

Ты меж сестер словно горлинка белая

Промежду сизых, простых голубей.

В ручках чернеются четки,

Писаный венчик на лбу.

Черный покров на гробу -

Этак-то ангелы кротки! (101)

Изображение похорон монахини в «МКН» – несомненно, предвестие смерти самой Дарьи. У Лермонтова уход Тамары в монастырь также сравнивается со смертью: «Пусть примет сумрачная келья, как гроб, заранее меня». Предчувствие Дарьи о рае, ожидающем усопшую, в рамках проводимого нами сопоставления прочитывается как проекция финала «Демона» – загробного спасения Тамары. Таким образом, вводя сюжет монастыря с умершей монахиней, Некрасов дополнительно расширяет мотивный параллелизм двух поэм, косвенно сближая образы Тамары и Дарьи.

Обе героини находят свое последнее упокоение среди льда и холода: Тамара – среди вечных снегов на Казбеке, среди вьюг и метелей, Дарья – в вечном покое зачарованного, заснеженного леса.

На вышине гранитных скал,

Где только вьюги слышно пенье,

Куда лишь коршун залетал.

И скоро меж снегов Казбека

Поднялся одинокий храм, [164]

<...>

Но церковь на крутой вершине,

Где взяты кости их землей,

Хранима властию святой,

Видна меж туч еще поныне.

И у ворот ее стоят

На страже черные граниты,

Плащами снежными покрыты;

И на груди их вместо лат

Льды вековечные горят.

Обвалов сонные громады

С уступов, будто водопады,

Морозом схваченные вдруг,

Висят, нахмурившись, вокруг.

И там метель дозором ходит,

Сдувая пыль со стен седых… [167-168]

Какой бы ценой ни досталось

Забвенье крестьянке моей,

Что нужды? Она улыбалась.

Жалеть мы не будем о ней.

Нет глубже, нет слаще покоя,

Какой посылает нам лес,

Недвижно бестрепетно стоя

Под холодом зимних небес.

<...>

Ни звука! Душа умирает

Для скорби, для страсти. Стоишь

И чувствуешь, как покоряет

Ее эта мертвая тишь.

<...>

А Дарья стояла и стыла

В своем заколдованном сне... (108

Холодное бесстрастие природы в обоих случаях дарует счастье избавления от страданий. Улыбка очарованной сном Дарьи соответствует «странной улыбке» почившей Тамары. Наконец, схваченные морозом воды и дозор метелей буквально повторятся в хрестоматийном описании сказочного божества Некрасовым («Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои. Глядит - хорошо ли метели Лесные тропы занесли, <...> И крепко ли скованы льдины В великих и малых водах?» 103).

А.И. Журавлева отмечала, что в эпилоге поэмы «Демон», «где по всем законам жанра и нужно искать победителя (ведь поле битвы, в конце концов, всегда остается за ним), мы находим, в сущности, только само это «поле» – цветущий и грозный Кавказ. Тот самый дикий и чудесный «Божий мир», от великолепия которого с таким презрением отворачивался Демон»[xviii]. Подобная трактовка позволяет еще более сблизить смысл некрасовской и лермонтовской поэм: в финалах обеих торжествует Природа.

Самое важное различие в концептуальном решении фантастического сюжета двумя поэтами состоит в итоге отношений между героем и героиней. В финале обеих поэм волшебный герой претерпевает кардинальную трансформацию. Демон из «пришлеца» «неземной красы» в последней сцене превращается в дышащего «могильным хладом» «адского духа», от которого с ужасом отшатывается героиня. Мороз же оборачивается живым, земным человеком – родным мужем Дарьи («…и в Проклушку вдруг обратился И стал он ее целовать» 105), и последняя «отдается вполне» (108) таинственному сну.

На метафорическом уровне трансформация подчеркнута тем, что серебряная цветовая гамма зимы и Мороза сменяется теплой золотой – цветом позднего лета, «золотых снопов» (106), русых волос детей и Прокла. И «золотым» называет Мороза первая сама Дарья («"Тепло ли?..." – "Тепло, золотой!"» 105[xix]). Данный эпитет символически объединяет «серебряную» зиму и «золотое» лето сна Дарьи – наряду с сияющим солнцем, в лучах которого картины обоих времен года предстают ослепительно прекрасными. В философском плане поэмы это означает взаимообратимость жизни и смерти в природе, что отменяет безусловность смерти «соединившейся» с природным миром Дарьи. Здесь и заключена его «неведомая тайна», выговоренная в самых последних строках поэмы:

Ни звука! И видишь ты синий

Свод неба, да солнце, да лес,

В серебряно-матовый иней

Наряженный, полный чудес,

Влекущий неведомой тайной,

Глубоко-бесстрастный... (108)

Мотив холодного бесстрастия природы, исцеляющего все страдания, постоянно встречается в поэзии Лермонтова (ср. «Тучи»), в частности Демон утешает Тамару, приводя в пример вечно спокойные облака («В час томительный несчастья ты о них лишь вспомяни; Будь к земному без участья И беспечна, как они!» [146]). Однако Некрасов, говоря о «чуде», явно ведет свою героиню к чему-то большему, нежели спокойствие небытия, на что указывает и неожиданным обнадеживающим замечанием: «Жалеть мы не будем о ней». В этом духовном движении он опирается опять-таки на лермонтовский концепт вечной жизни-сна в природе – чтобы в тихо дышащей груди «дремали жизни силы». Ради проведения этой мистической идеи-мечты, то есть ради катартического просветления финала, и была изначально привнесена в поэму романтическая субсистема. При этом сюжетную схему задает «Демон», а идейную – «Мцыри» (смерть как уход в природу). Но в «Мцыри» нет любовной линии и развернутого женского образа. Поэтому Некрасову пришлось сконтаминировать мотивы нескольких поэм, добиваясь их соответствия собственному идейно-сюжетному замыслу.

Всего в «МКН» изображены три смерти, всякий раз с новым культурно-художественным осмыслением: обрядово-фольклорным (Прокл), христианским (молодая монахиня) и романтическим (Дарья).

Обрядово-фольклорное осмысление оказывается непоправимо трагическим, как разрушение семейного уклада и выпадение оставшихся в живых из трудового цикла. Это – катастрофа, выражением которой служит «глухой, сокрушительный вой», обрывающийся «невольным и страшным покоем». Христианское – прямо не отрицается (монахиня «знает, что будет в раю» 101), но не дает утешения Дарье: за чудотворную икону тщетно были заплачены все добытые кровью и потом накопления («Знаю, Владычица! знаю: у многих Ты осушила слезу... Только Ты милости к нам не явила!» 102). Может быть, нивелирование христианских идеалов связано с преимущественной опорой в «МКН» на Лермонтова с его известным богоборчеством.

Природа же в романтическом осмыслении дарует героине утешение и жизнь, которых не могло ей дать христианство: она возвращает Дарье любимого мужа в своей загадочной, непостижимой перспективе бытия. Так ли далеко ушел в данном случае Некрасов от философского символизма своих современников, Тютчева и Тургенева?..

При этом Некрасову было важно не отступить от реалистических принципов при построении поэмы в целом: прямая романтизация крестьянских образов грозила полным художественным коллапсом. Выход был в том, что фольклорные мотивы свободно интегрировались как в реалистическую (детализируя бытописание), так и в романтическую художественную систему (соответствуя романтической категории народности, от которой они вели свое происхождение в литературе). Итак, по замыслу автора, после подчеркнуто реалистической первой части в конце второй, фольклорной, исподволь намечаются и задаются романтические мотивы. Вначале, в общей массе фольклорных жанров, они «мимикрируют» под них, совпадая с ними системой образов и сюжетной схемой (так, в сказочном Морозе легко узнается Лесной царь, и гораздо труднее – Демон). Но в финале романтичекие мотивы становятся настолько ощутимы, что изнутри переосмысляют фольклорные и начинают над ними доминировать, формируя окончательно философскую концепцию поэмы.

Список литературы

[i]Журавлева А.И. Некрасов и Лермонтов // Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., 2002.

[ii]Чуковский К.И. Некрасов. Статьи и материалы. Л., «Кубуч», 1926, с. 268 и далее.

[iii]Битюгова А. И. «Княгиня Трубецкая». Анализ идейно-художественной проблематики, «Некрасовский сборник», т. 2. М. — Л., І956; с. 269.

[iv]Жовтис А.Л. К вопросу о традициях революционного романтизма в творчестве Некрасова. «Вестник АН Казахской ССР», 1952, № 12.

[v]Гиппиус В.В.Некрасов в истории русской поэзии XIX века // От Пушкина до Блока. М.-Л., 1966.

[vi]Лебедев Ю.В. Н.А. Некрасов и русская поэма 1840-1850 годов. Ярославль, 1971.

[vii]Березнева А.Н. Русская романтическая поэма: Лермонтов Некрасов, Блок. К проблеме эволюции жанра. Саратов, 1976.

[viii]Березнева А.Н. Русская романтическая поэма… С. 25.

[ix]Там же. С. 29.

[x]См. также Груздев А. И. Поэмы Некрасова 1860—1870-х годов. Автореферат дис. на соискание учен. степени д-ра филологич. наук, Л., 1971; Он же: Об эволюции жанра поэмы в творчестве Некрасова в 1850-е годы. — «Некрасовский сборник», т. IV, Л., 1967; Юрьев В.Л. Некрасов и романтизм. — В сб.: Проблемы идейно-эстетического анализа художественной литературы в вузовских курсах в свете решений XXIV съезда КПСС. М., 1972; Васильковский А. Т. О жанровых типах поэм Некрасова. — В сб.: Вопросы русской литературы Львов, 1971; Григорьян К. Н.. Наследие Лермонтова в становлении поэтического миросозерцания Некрасова // Некрасовский сборник, V Л., 1973; Березнева А.Н. Преемственные связи русской поэзии (Ю.М.Лермонтов и Н.А.Некрасов) Саратов 1994.

[xi]Березнева А.Н. Русская романтическая поэма… С. 25, 29, 31.

[xii]Ср. Сапогов В. А. Анализ художественного произведения. (Поэма Н.А. Некрасова „Мороз, Красный нос»). Ярославль, 1980: «Опять Некрасов точно почувствовал возможность такой «замены» (Мороза на Прокла): в фольклоре (в свадебных причитаниях) «зима выступает наряду с зооморфными символами во «сне» невесты в качестве образа ее жениха». В сказке Мороз тоже выступает, как богач и жених <...> Мороз еще художник и чародей, он поет волшебную песню, которой увлекает Дарью в свое царство» (С. 37); «За песней Мороза Дарья переходит в иное царство и, таким образом, проходит весь положенный в сказке путь: дом — дорога — лес — иное царство. В ином царстве сказочный герой должен получить то, за чем он шел» (С. 38).