Исходя из этой уточненной и расширенной аксиоматики, по образцу силлабо-тонической метрики построена система семантических метров. Выделяемый нами семантический метр можно назвать трехсложным, понимая под этим его "сложенность" из трех элементов. В отличие от силлабо-тонического трехсложника, в котором имеются только два типа элементов, в семантическом трехсложнике присутствуют элементы трех типов. Это действующие лица лирической ситуации.
Семантический трехсложник одновременно сходен и с силлабо-тоническим двухсложником, в котором различают два места – сильное и слабое. Аналогом этих "мест" в семантическом метре служит различное расположений действующих лиц в поэтическом мире, выражаемое с помощью пространственных категорий "здесь" и "там".
Итак, по набору действующих лиц (типов элементов) семантический метр сходен с трехсложником, а по "пространственной" структуре – с двухсложником. Формальная комбинация этих качеств порождает восемь ритмических вариантов абстрактно мыслимого семантического метра, которые мы рассматриваем как самостоятельные "схемные" метры. В нашем случае они именуются схемами ситуаций или просто схемами.
Различие силлабо-тонических и семантических метров не сводится к иному "качеству" формальной структуры последних. Выделение элементов этой структуры – далеко не тривиальная процедура. Она не сводится к формальному выделению дискретных элементов ситуации, а требует предварительного "вхождения" в нее, "вживания" в образы. Подобно тому как построение формальных ритмических схем в силлабо-тонике требует не только зрения, но и чуткого слуха, так и формализация лирических ситуаций до семантических схем требует не только зрения, но и особого "умозрения". Стиховеды даже с тренированным слухом нередко затрудняются в тонической маркировке, поскольку градация силы ударений в реальности – не дискретная, а непрерывная функция. Сходные трудности возникают и при выделении элементов семантической схемы.
Если выделение элементов типа Он и Она не вызывает затруднений и возможно непосредственно в тексте, то выделение третьего действующего лица, формы воплощения которого могут быть самыми разнообразными, возможно только в контексте, причем в контексте не отдельного произведения, а всего поэтического мира. Построение семантической метрики, следовательно, всегда "автороспецифично", т.е. определяется не только общими принципами метризации, но и природой конкретного поэтического мира. Это, естественно, лишает семантическую метрику той степени всеобщности, которая свойственна силлабо-тонической метрике, но зато позволяет вместо расплывчатых "семантических ореолов" увидеть четкие контуры индивидуальных, авторских личностных смыслов.
Приведенные примеры показывают, что в "романе с огнем" реализованы все потенциально возможные схемные семантические метры, хотя и с различной частотой. В этом отношении семантическая метрика не отличается от силлабо-тонической. Поэты обычно не ограничиваются какой-либо одной метрической формой, а используют, сознательно или бессознательно, разные. Иногда первоначально конструируется именно метрическая схема, которая получает то или иное словесное наполнение, но чаще поэт даже не знает, каким метром он пишет, решая другие задачи. Вероятно, и Ахматова не ставила своей целью реализовать ту или иную семантическую схему, а действовала в этом плане совершенно бессознательно. Изучение семантического ритма позволяет в этом случае обнаружить даже те личностные смыслы, которые скрыты и от самого автора.
Все ритмические варианты, как показывает датировка произведений, реализованы уже в раннем творчестве. Это наводит на мысль, что Ахматова, пусть и не явно, но ощущала семантический ритм и бессознательно пыталась его разнообразить. Если наша догадка верна, то полнота воплощения комбинативно допустимых вариантов семантических метров может служить одной их характеристик семантического разнообразия текста.
Наряду с разнообразием семантических метров в текстах произведений встречаются и разнообразные семантические размеры, что еще более сближает силлабо-тоническую и семантическую метрику. Семантический размер измеряется числом семантических метров. В зависимости от контекста семантические размеры подразделяются на текстовые и внутритекстовые. Строго говоря, все семантические размеры – внутритекстовые, поскольку один из схемных элементов семантического метра выделяется только во внутритекстовом контексте. Поэтому правильнее говорить о двух ракурсах восприятия семантического размера произведения. В текстовом ракурсе семантические размеры предстают как короткие полиметрические двух- или трехстопники, а во внутритекстовом – как монометрические многостопники.
Термин стопа в характеристике семантического размера указывает на сходство принципа определения этого показателя в силлабо-тонике и подчеркивает первичный признак семантического ритма – повтор однотипных или разнотипных семантических стоп (семантических метров), а не вторичный – их "чередование".
Обобщенная ритмика "встреч" и "разлук" лирических героев, воспринимаемая через призму семантического метра, предстает как набор стандартных ситуаций, задаваемый набором его ритмических вариантов. Каждая из них воплощает определенную схему и поэтому приобретает соответствующую "семантическую окраску". Сходство "семантической окраски" особенно заметно при сопоставлении произведений, написанных одним и тем же семантическим метром. Избегая тавтологии, автор использует два основных способа повышения смыслового разнообразия.
Первый способ – внесение дополнительных оттенков значения в уже имеющуюся схему. Это достигается изменением масштаба действия (переход от "камерного" к "глобальному"), места и времени события, его длительности, формы воплощения огня (в "романе с огнем") и т.п.
Второй способ – сохранение или изменение самой семантической схемы, что проявляется как повторение или варьирование семантического размера. Простейший прием – это внутритекстовый повтор ситуации с помощью выражений типа "снова", "опять" и т.п. Так создаются монометрические внутритекстовые размеры неопределенной длины. Более сложный (в структурном смысле) прием – повторение в тексте той же или видоизмененной схемы. Так создаются текстовые моно- и полиметрические размеры фиксированной длины. Конкретные виды текстовых и внутритекстовых размеров могут не совпадать, что создает еще один источник семантического разнообразия поэтических произведений.
Анализ семантической метрики и ритмики ахматовского стиха показывает, что он не более тавтологичен, чем тонический метр, а так называемые повторы тем и сюжетов оказываются при ближайшем рассмотрении специфическими приемами порождения семантического разнообразия.
Помимо формальной стороны семантической ритмики, остановимся и на ее содержании, точнее, на возможных внетекстовых, текстовых и внутритекстовых ее интерпретациях.
Лирика Ахматовой воспринимается во внетекстовом контексте преимущественно как любовная. Такому восприятию не противоречит и текстовый контекст. Но с учетом внутритекстового контекста такое восприятие представляется односторонним. "Огонь любви", пылающий в одном из любовных романов лирической героини – "pомане с oгнем", лишь внешне напоминает "огонь земной любви". Во всех без исключения ситуациях, как показано выше, подразумевается "огонь небесной любви". Автор воспевает, по существу говоря, не земную, а "небесную" Любовь.
В этом контексте новый смысл приобретает даже такая типичная для любовных отношений ситуация, как разлука влюбленных. Чаще всего реализуется третья (по нашей классификации) схема этой ситуации: Она и огонь – "здесь", а Он – "там", – встречающаяся и в ранних, и в поздних произведениях. Эта ситуация обычно окрашена "в желтый цвет" – цвет разлуки. Но поскольку любое воплощение oгня в мире лирической героини – это видимая форма невидимого "небесного огня", то и видимый желтый цвет, вероятно, бледный отблеск золотого цвета иного мира. Высокая частота реализации именно этой ситуации наводит на мысль, что данная схема передает какой-то особый, наиболее значимый для автора смысл, не сводимый к текстовому, и тем более – к внетекстовому контексту.
Дополнительным аргументом в пользу изучения внутритекстовых смыслов как условия полноты понимания ахматовских текстов служит высказывание Н. Я. Мандельштам, одной из ближайших подруг Ахматовой. Затрагивая в своих воспоминаниях эту проблему, она пишет: "...держал речь Вольпин. Он рассуждал о том, что из поэтов ему, Вольпину, интересны Есенин и Маяковский <...>. Ахматову ему читать скучно – зачем ему Ахматова? Подумаешь тоже: любит – не любит... В своевольной атмосфере двадцатых годов появился своевольный читатель, который желал, чтобы ему чесали пятки. Этот читатель жаждал "новаторства" и, кроме новаторства, не признавал ничего... <...>. ...Этот читатель даже не заметил, что Ахматова – поэт не любви, а отказа от любви..." 3 . "...Последняя книга не так обглодана, как другие, но и в ней она стилизована под поэта любви, а не отречения. Эта жизнелюбивая женщина смолоду отказалась от всех земных благ" 4 .
Итак, Ахматова, по мнению Надежды Яковлевны, только "стилизована под поэта любви", а главная тема ее творчества – тема "отказа от любви". Разумеется, это не исчерпывающая характеристика ахматовской любовной лирики, а указание на тот аспект содержания, который обычно игнорируется.
Даже если Ахматова только "стилизована под поэта любви", это не означает, что имеющиеся работы, в которых интерпретируется исключительно текстовый контекст ("исповедь женской души") или текстовый с сочетании с внетекстовым (поиски прототипов), лишены всякого смысла, а их авторы описывают не более чем свои собственные субъективные ощущения, не запланированные поэтом и потому не имеющие отношения к тому, что он хотел выразить. Напротив, именно такая стилизация и предполагает возможность восприятия только текстового контекста и допускает все разнообразие его трактовок. Но, кроме текстового, имеется еще и авторский внутритекстовый контекст, который ощутим только при восприятии всего поэтического мира. А в этом контексте открываются совсем другие значения. В частности, внутритекстовая характеристика ахматовской любовной лирики может звучать так: Ахматова – поэт отказа от земной любви в пользу любви небесной. И это лишь один из внутритекстовых смыслов, раскрываемых в "pомане с огнем".