Понятие локальный семантический размер означает, что речь идет не о размере всего произведения, а только отдельной его части. В данном случае – о размере процитированного отрывка. Этот отрывок завершает третью часть цикла Обман, которая начинается другим размером:
Синий вечер. Ветры кротко стихли,
Яркий свет зовет меня домой.
Я гадаю: кто там? – не жених ли,
Не жених ли это мой?..
Обман. "Синий вечер..." (1910)
Она – "здесь", а Он (предполагаемый "жених") и огонь ("яркий свет") – "там". Исходную ситуацию описывает четвертая схема: А = –В –С, которая трансформируется, по ходу действия, в третью. Текстовый размер этой части – 4–3, а с учетом внутритекстового контекста – 4–3–5.
Еще более сложен семантический размер всего цикла "Обман". Отметим только исходную и конечную ситуации. Исходная ситуация:
Весенним солнцем это утро пьяно,
И на террасе запах роз слышней
<...>
О, сердце любит сладостно и слепо!
"Здесь" и Она , и огонь (весеннее солнце), и цветы (розы, ощутимые по запаху), и Любовь. Можно сказать, что лирическая героиня находится в райском саду. Конечная ситуация:
О, вы приедете к нам
Завтра по первопутку.
Свечи в гостиной зажгут,
Днем их мерцанье нежнее,
Целый букет принесут
Роз из оранжереи.
Исходная ситуация должна повториться, но уже в "желтом свете" зажженных свечей, что превращает встречу в разлуку. Огонь постоянно соседствует с цветами в подобных ситуациях:
Последний луч, и желтый и тяжелый,
Застыл в букете ярких георгин...
Вечерняя комната (1912)
Но их яркость, похоже, вполне самостоятельное свойство. Георгины остаются такими же яркими и без видимой "подсветки":
А раскрашенные ярко
Прямо стали георгины
Вдоль серебряной дорожки,
Где улитки и полынь.
"Сколько раз я проклинала..." (1915)
Вероятно, "яркость" цветов обусловлена постоянным присутствием в них невидимого (белого) "небесного огня". На это указывают, в частности, ситуации, в которых упоминаются одни только цветы, но эти цветы всегда белые. Например, расставаясь с возлюбленным, лирическая героиня выходит в сад и видит: "На кустах зацветает крыжовник...". Привлекая внетекстовый контекст, заметим, что цветки крыжовника, как правило, белые и очень редко – розовые. "Исцеляясь от любви" ("Исцелил мне душу царь небесный / Ледяным покоем нелюбви"), она снова выходит в сад и "подстригает сирень": "Подстригаю на кустах сирени / Ветки те, что нынче отцвели...". Сирень во внетекстовом контексте – "сиреневая", но в мире лирической героини она всегда белая: "И ходить на кладбище в поминальный день, / Да смотреть на белую божию сирень".
Можно предположить поэтому, что если речь идет просто о цветах, то подразумевается во внутритекстовом контексте их окрашенность в белый или какой-то иной, но непременно яркий цвет. "Ботанический" вид цветов не имеет, по-видимому, особого значения. Огонь и цветы предстают в мире лирической героини как взаимозаменяемые образы, поскольку представляют собой различные формы воплощения одной сущности – "небесного огня".
Текстовая ситуация
И на груди моей дрожат
Цветы небывшего свиданья.
"На шее мелких четок ряд..." (1913)
во внутритекстовом контексте выглядит не столь драматично. Огонь небесной любви продолжает согревать ее сердце, что подчеркивает и целый ряд "мелких четок".
4. А = –В –С (Она – "здесь", а Он и цветы – "там").
В тексте эта схема воплощается во внутренне неустойчивых ситуациях. Неустойчивость выражается в том, что лирические герои стремятся изменить свое положение. Первоначально такую попытку предпринимает Он. Со слов лирической героини мы узнаем, что Он готов оставить окружающие его цветы:
Вокруг тебя и воды и цветы,
Зачем же к нищей грешнице стучишься?
"Высокомерьем дух твой помрачен..." (1917)
Если бы возвращение состоялась, то четвертая схема ситуации превратилась бы во вторую: А = –В –С –® А + В = С, во встречу "на земле", без "роз" и без "архангельских сил". Спустя 30 лет "туда", в "зазеркалье", мысленно переносится сама лирическая героиня, что превращает четвертую схему в пятую – схему райского сада:
И время прочь, и пространство прочь,
Я все разглядела сквозь белую ночь:
И нарцисс в хрустале у тебя на столе,
И сигары синий дымок,
И то зеркало, где, как в чистой воде,
Ты сейчас отразиться мог.
Наяву (1946)
Это превращение происходит не только во внутритекстовом контексте, но и в текстовом. Если не принимать во внимание разнообразие форм воплощения огня в мире лирической героини, можно говорить, что в "зазеркалье" – пусто. Лирический герой мог бы "отразиться", но так и не "отразился". На самом деле "виден" и Он, но лишь как тающий "след" былого огня – "сигары синий дымок".
Kак "естественный след" огня, дым в мире лирической героини, часто выступает и как его "заместитель". Он сопутствует первой встрече с возлюбленным:
А скорбных скрипок голоса
Поют за стелющимся дымом:
"Благослови же небеса –
Ты первый раз одна с любимым".
Вечером (1913)
а в дальнейшем – жжет, как огонь:
Тяжела ты, любовная память!
Мне в дыму твоем петь и гореть,
А другим – это только пламя,
Чтоб остывшую душу греть.
"Тяжела ты, любовная память!" (1914)
Этот же пример показывает, во-первых, что огонь и дым соотносятся в мире лирической героини как Любовь и "любовная память", а во-вторых, что "дым" для нее – это "пламя" для "других". Примечательно в этом плане сопоставление с "дымом" не "любовной памяти", а себя:
Как дым от жертвы, что не мог
Взлететь к престолу сил и славы,
А только стелется у ног,
Молитвенно целуя травы, –
Так я, Господь, простерта ниц:
Коснется ли огонь небесный
Моих сомкнувшихся ресниц
И немоты моей чудесной?
"Я так молилась: "Утоли..." (1913)
Дым как форма существования лирической героини это "беспламенное" воплощение огня. Небесный огонь пылает внутри и виден, как "синее пламя" в ее глазах: "И очей моих синий пожар". Угасая, он превращается в голубой ("нежно-голубой") дым:
Не надо мне души покорной,
Пусть станет дымом, легок дым,
Взлетев над набережной черной,
Он будет нежно-голубым.
"Мне больше ног моих не надо..." (1911)
Добавим к этому, что "дым" – это еще и наименование цветочных ароматов: "...а фиалок дым / Все благовонней", а "цвет" благовоний – синий: "Синий ладан над травою стелется".
Перечисленного достаточно, чтобы убедиться в совпадении внутритекстовых символических значений слов "огонь" и "дым". Внешний облик лирического героя не отразился в "чистой воде зеркала", но его истинные черты лирическая героиня все-таки разглядела и отобразила с предельной четкостью. Встреча с возлюбленным в райском саду состоялась. Семантический размер этого произведения – 4–5.
5. 0 = – А– В –С (Все действующие лица – "там")
Одним из воплощений этой схемы служит встреча лирических героев "в цветнике":
И в тайную дружбу с высоким,
Как юный орел темноглазым,
Я, словно в цветник предосенний,
Походкою легкой вошла.
Там были последние розы...
"И в тайную дружбу с высоким..." (1917)
"Цветник", о котором идет речь, это невидимый, "внутренний цветник", символ и образ "тайной дружбы".
Попутно заметим, что строения и растения – две основные формы, в которые воплощаются внутренние состояния лирической героини. Если это позитивные переживания, то появляется "небесный град" и/или "райский сад", а если негативные, то какие-то "слепые стены" и "черный сад":
Как будто все, с чем я внутри себя
Всю жизнь боролась, получило жизнь
Отдельную и воплотилось в эти
Слепые стены, в этот черный сад...
Северные элегии. Вторая (1942)
6. С = –А –В (цветы – "здесь", а Он и Она – "там")
В "pомане с огнем" этой схеме отвечали встречи лирических героев в ночном городе – земном прообразе небесного Иерусалима. Одной из предпосылок реализации этой схемы послужило тождество Т = –С (тьма – это невидимый свет). Аналогом невидимой формы цветка служит его запах. Цветы в мире лирической героини пахнут другими городами и странами: "Мимоза пахнет Ниццей и теплом...", "И Азией пахли гвоздики...", но этого не достаточно для подобной реализации схемы. Цветы должны пахнуть не другим, а "иным миром". Единственный известный запах иного мира – запах тленья. Кроме того, запах цветка, как невидимая его форма, не противостоит цветку, как мрак – свету, а сопутствует ему. Все это заставляет искать новые ситуации для воплощения шестой схемы в "pомане с цветами". И такая ситуация появляется уже в раннем творчестве:
Цветов и неживых вещей
Приятен запах в этом доме.
У грядок груды овощей
Лежат, пестры на черноземе.
Еще струится холодок,
Но с парников снята рогожа.
Там есть прудок, такой прудок,
Где тина на парчу похожа.
А мальчик мне сказал, боясь,
Совсем взволнованно и тихо,
Что там живет большой карась
И с ним большая карасиха.
(1913)
Пространственной разметке "здесь" и "там" отвечает оппозиция "этот дом" и "тот" пруд. Цветы находятся "здесь" ("в этом доме"), а лирические герои – "мальчик" и "девочка"(?), либо у парников, либо на берегу пруда, т.е. "там", за пределами дома. Такое размещение отвечает шестой схеме и передает тот же смысл.
В "pомане с огнем" смысл этой схемы – счастливое соединение влюбленных в ином мире, "на небесах". В "pомане с цветами" на это соединение намекает упоминание "супружеской пары" – "большого карася" и "большой карасихи". Это зооморфная проекция "мальчика" и "девочки" в будущее, когда они вырастут и станут "большими". "Прудок", в котором живут "большие" рыбы, это "дом для рыб". Он как бы продолжает и одновременно замыкает серию из трех "домов", возвращая к первому. Первый – "дом для людей", с цветами и "неживыми вещами", уже покинут. Второй – "дом для овощей", тоже "нежилой": "...с парников снята рогожа". И только "прудок" обитаем, но его таинственная жизнь скрыта от глаз "парчевым занавесом" тины.