Примеры подтверждают, что стилистическая эффективность рассмотренного способа трансформации определяется тем, что знание полной формы устойчивой словесной единицы дает читателю возможность даже по одному ее компоненту понять, какой именно фразеологизм деформировался в речи.
Формально точное воспроизведение эллипсиса в переводе затруднено во многих случаях отсутствием в переводящем языке соответствий, аналогичных полной форме сокращенных фразеологизмов. Поэтому весьма часто приходится прибегать к описательному переводу, который сохраняет смысл оригинала, но обедняет его выразительность и экспрессию.
20. игра слов в оригинале ив переводе
Совсем еще недавно читателя переводной литературы, спотыкавшегося об окаменелости буквально воссозданной «непереводимой игры слов», отсылали к спасительной сноске, разъясняющей суть авторского каламбура. Теперь эти сноски почти исчезли, и герои «Дон Кихота» или, скажем, «Алисы в Стране Чудес» начали каламбурить по-русски, а читатель стал смеяться их шуткам и избавился от скучного комментария к веселым каламбурам.
Переводчик, воссоздающий каламбур, подчиняется сверхзадаче, которую хорошо определил Н. Любимов: «Если каламбур имеет совершенно определенный социально-политический адрес, если он имеет идейное значение, переводчику надлежит напрячь все усилия и передать его с художественной точностью. Там, где присутствует чисто звуковая игра, переводчик вправе отступить от буквы оригинала, если иначе ему не создать того самого комического эффекта, которого добивался автор».*
* Любимов Н. Перевод—искусство// Мастерство перевода. 1963. М., 1964. С. 245.
Перевод каламбуров относится к области узкоспециальных переводческих вопросов, однако изучение этой проблемы, по справедливому замечанию А. В. Федорова, представляет принципиальный интерес «в практической плоскости по особой трудности задачи, а в плоскости теоретической— по чрезвычайной яркости соотношения между формальной категорией (омонимическое тождество или близость слова) и ее смысловым, в конечном счете образным использованием в контексте».*
* Федоров А. В: Основа общей теории перевода. С. 326.
Исследование этой темы позволяет не только показать рост мастерства современной школы перевода, но и определить некоторые общие тенденции в сфере сугубо творческой и вместе с тем зависимой от формальных элементов языка оригинала и перевода. Оговоримся сразу: в настоящем разделе детально не рассматривается «стилистический эффект каламбуров», главное внимание обращено на лингвистические закономерности словесной игры и технику ее воспроизведения при переводе.
Известно, что игра слов* (каламбуры) создаются благодаря умелому использованию в целях достижения комического эффекта различных созвучий, полных и частичных омонимов, паронимов и таких языковых феноменов, как полисемия я видоизменение устойчивых лексических оборотов/ Каламбуры обычно состоят из двух компонентов, каждый из которых может быть словом или словосочетанием. Первый компонент такого двучленного образования является своеобразным лексическим основанием каламбура, опорным элементом, стимулятором начинающей игры слов, ведущей иногда к индивидуальному словотворчеству. Опорный компонент (стимулятор, основание) можно также рассматривать в качестве лексического эталона «игровой инструкции», который соответствует существующим орфографическим, орфоэпическим и словоупотребительным нормам языка.
* Среди отечественных филологов наиболее подробно исследовала лингвистические особенности игры слов А. А. Щербина в кн.: «Сущность и искусство» словесной остроты (каламбура)» (Киев, 1958), написанной на материале драматургии. Интересные рассуждения о каламбурах содержатся в монографии Э. Ризель (Riesel E. Abress der Deutschen Stilistik. М., 1954). Отдельные замечания по теме можно найти в следующих книгах: Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского языка. М., 1955. С. 153—157; Гвоздев А. Н. Очерки по стилистике русского языка. М., 1955. С. 69—73; Будагов Р. А. Введение в науку о языке. М., 1958. С. 104—105: Ефимов А. И. Язык сатиры Салтыкова-Щедрина. М., 1953. С. 451—452; Реформатский А. А. Введение в языковедение. М., 1967. С. 89.
О проблемах перевода каламбуров встречаются краткиезаметки в работах немногих теоретиков и практиков перевода. См. например: Федоров А. В. Основы общей теории перевода. С. 323—326; Комиссаров В. Н., Рецкер Я. И., Тархов Б. И. Пособие по переводу с английского языка на русский. Ч. П. М., 1965. С. 161—167; Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М., 1954. С. 101—103 и 255—256; Соболев Л. Н. О переводе образом // Вопросы художественного перевода. М., 1955. С. 285—287; Любимов Н. Перевод— искусство// Мастерство перевода. 1963. М., 1964. С. 249—250.
Второй член конструкции — слово (или словосочетание)-«перевертыш», результирующий компонент или результанта, представляющая собой как бы вершину каламбура. Лишь после реализации в речи второго компонента и мысленного соотнесения его со словом-эталоном возникает комический эффект, игра слов. Результанта может быть взята из лексических пластов, как составляющих литературную норму языка, так и находящихся за ее пределами, или вообще относится к фактам индивидуальной речи.
Чтобы яснее представить себе, что мы понимаем под опорным и результирующим компонентами каламбура, обратимся к простейшему примеру. В известном афоризме Козьмы Пруткова «Приятно поласкать дитя или собаку, а всего необходимее полоскать рот» каламбурно обыгрываются два глагольных омонима. Первый из них поласкать мы рассматриваем как стимулятор, позволивший начать игру словом, а глагол полоскать считаем результатной, завершающей каламбур.
Следует предупредить, что опорный компонент (стимулятор) каламбура необязательно находится в непосредственной близости от результирующего компонента. Он может появляться в более широком контексте, занимать постпозицию по отношению к результанте или подразумеваться.
а. формально обусловленный перевод каламбуров-созвучий
Когда основанием каламбура является имя собственное, называющее одного из действующих лиц переводимого произведения, историческую личность, мифологический или литературный персонаж, географическое название и т.п., у переводчика, передающего такой каламбур,* возникает зависимость не только от функционально-смыслового содержания игры слов, но и от формы, от созвучия опорного компонента, который уже задан и который в большинстве случаев изменить нельзя. В русском каламбуре место стимулятора оказывается заранее замещенным именем собственным иностранного происхождения или транскрибированным именем, очень часто появляющимся в русском написании впервые именно в данном переводном произведения. Второй компонент игровой конструкции перевода, естественно, оказывается в парадоксальной зависимости от чужеродной, иноязычной формы, что, конечно, делает решение переводческой задачи особенно трудным. Именно как зависимость от иноязычной формы опорного компонента и следует понимать формальную обусловленность перевода подобной игры слов, а не как зависимость от формы стимулятора вообще.
* В немецкой стилистике имеется специальное название для этого вида каламбуров: Namenwitz.
Рассматриваемый вид каламбуров начинается с имени собственного, и результирующий компонент часто (но, конечно, не всегда) бывает созвучным ему именем собственным, которое найдено или придумано автором с таким расчетом, чтобы внутренняя форма этого слова содержала комический намек на сущность, облик, положение или поступок названного опорным компонентом персонажа.
Обратимся к конкретным примерам.*
* В статье используются примеры главным образом из двух переводов, выполненных известными мастерами художественного слова. Речь идет о «Дон Кихоте» Сервантеса в переводе Н, Любимова (цит. по: Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. М., 1963; первая римская цифра указывает часть романа, вторая — главу, арабскими цифрами обозначены страницы) и книге «Максимы и мысли. Характеры и анекдоты» знаменитого французского моралиста и острослова конца XVIII в. Шамфора в переводе Ю. Б. Корнеева и Э. Л. Линецкой (Л.—М., 1966).
Одна из героинь романа Сервантеса говорит. Вспоминая имя Дон Кихота: «... si mal no me acuerdo, don Azote o don Gigote» (с. 370).* Санчо Панса тут же поправляет ее, называя истинное имя странствующего рыцаря. В оригинале слово Quijote залает тему для звуковой вариации, реализуемой в значимых именах Azote(плеть, кнут, бичь) и Gigote(рубленое мясо, жаркое, баранья нога).
* Здесь и далее нят. по: Miguei de Cervantes. El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha. Cuba,1960 (страница указывается а тексте).
Переводчик оказывается в прямой формальной зависимости от звучания имени знаменитого идальго, но может и должен в подобных случаях обрести свободу семантического выбора, т. е. отказаться от точной передачи смыслового содержания результирующих компонентов испанского каламбура и подобрать лексические единицы, рифмующиеся словом Кихот и создающие комический эффект благодаря скрытому в них намеку на любые достойные осмеяния черты характера и личности Рыцаря Печального Образа.
Итак, простейший переводческий прием сводится к подыскиванию нарицательного слова, отвечающего указанным выше требованиям, на роль значимого имени. Такое слово не должно слишком походить на русскоеимя или фамилию (см. об этом § 18). Обычно это достигается без особого труда, так как опорный компонент, с которым рифмуется результанта, является иностранным словом. Но вернемся к нашему примеру. Переводчик «Дон Кихота» исключительно удачно подыскал в русском лексическом фонде соответствующие по форме, смыслу и функции слова-«перевертыши»: «... (а зовут его), если память мне не изменяет, не то Дон Колоброд, не то Дон Сумасброд» (Ч. I, гл. XXX, 351 ).*