Индивидуальная манера монтажа Дзиги Вертова
Дзига Вертов еще в отделе "Кинонедели" переходит на работу по монтажу присылаемого операторами материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были смонтированы: «Годовщина революции» (1918). «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие мощей Сергея Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие.
Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механической склейкой присланных операторами кусков пленки и дополнением их информационными надписями (чем ограничивался до тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается внести в этот процесс активное творческое начало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от последовательного хода смены кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски, добиваясь новых и новых ритмов. Так начинается длительная и упорная исследовательская работа Вертова по изучению эмоциональных возможностей кадросцепления. На первых порах эксперименты носят формальный характер и нередко ведутся в отрыве от содержания снимков. Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько темп движения и смена движений. Вертов пробует экспериментировать и в несколько ином направлении. Он склеивает куски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в разное время и разных местах, соединяя их по признаку тематической близости. Так, например, он монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все куски похорон сняты в одно время и в одном месте.
Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных снимков создавать новое, условное . время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться как творческий процесс огромных конструктивных возможностей.
Результаты экспериментов Вертов излагает в очередном «манифесте».
«Я — киноглаз,— сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».— Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз. Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового совершенного человека».
Работа Вертова затруднялась тем, что операторы присылали в отдел хроники Кинокомитета серые, невыразительные кадры. Продолжая следовать старым, сложившимся еще до революции шаблонам, они снимали длинными 30—40-метровыми кусками, снимали общими планами, с одной точки, без выделения деталей и применения ракурсов. Демонстрации, например, как правило, фиксировались с двух-трех точек: общий план трибуны и один-два таких же общих плана проходящих мимо демонстрантов — и все. Такой материал не поддавался монтажной обработке, в нем не были учтены выразительные возможности кинокамеры.
Тогда Вертов сам отправляется с оператором на съемку и организует ее так, чтобы событие было зафиксировано расчлененно, с разных точек, разными планами. Те же демонстрации снимаются не только общими, но и средними и крупными планами ораторов, сменяющих друг друга на трибуне, отдельных участников демонстрации, знамен и плакатов, движущихся в первых рядах колонн; оркестра, играющего марш; толпы, стоящей на тротуаре, и т. д. Снимки делались не только с земли, но и сверху — со специального помоста, не только с неподвижной точки, но и с автомашины, едущей впереди колонны демонстрантов либо внутри нее.
Событие оживало на экране, делалось динамичным. Зритель чувствовал себя как бы участником демонстрации, успевшим побывать в самых интересных местах, увидеть ее с разных точек зрения. Такой метод съемки был значительно труднее для оператора, требовал большей подвижности, гибкости, изобретательности.
К киноаппарату и монтажу он сводит всю специфику кино. Все, что сверх них,— «от лукавого», от литературы и театра и, как неорганичное для кино, должно быть из него изгнано. Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная, игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней.
Дзига Вертов за весь период своего творчества выработал индивидуальную манеру монтажа. Процесс постепенного усложнения монтажа документальной картины Вертов характеризует как закономерное явление общекультурного роста и представляет собой отражение общего развития кино. Язык образов, ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению. Это был способ выражения рождающегося искусства, как для художественного так и документального кино. Им также пользовались С.Эйзенштейн и В. А. Довженко. Документальное кино способно создавать обобщающие поэтические образы. Хотя это кажется бесспорным, но в то время эту истину требовалось доказать.
Одно из самых ценных его достижений, теоретика, монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж – это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Он подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы монтируются в течение всего времени производства – с момента выбора темы и до выхода фильма на экран.
Дальнейшая судьба Вертова
Дзиге приказано оставаться в Москве. Его жена Елизавета Свилова еще более полугода пробудет в Алма-Ате. Последние 10 лет Вертов работает в киножурнале «Новости дня», который был воплощением всего, что он ненавидел — офизиозности, помпезности, фальши. Максимум что ему давали делать — это отдельные сюжеты для киножурнала. А потом лишили и этого.
Из интервью кинорежиссера Марианны Таврог: «Началась критика, причем я бы сказала, критика какая-то беспардонная, резкая. Его ругали, его обвиняли опять в формализме. Причем он не защищался, не отстаивал, не возмущался, не ругался, не доказывал. Он был какой-то потерянный».
Вертов замкнулся в себе и старался не выходить из дома. По ночам, во время бессонницы, вспоминал прошлое, писал дневник. Когда однажды его спросили, как он себя чувствует, ответил: «Обо мне, пожалуйста, не беспокойтесь. Дзига Вертов умер». Потом он заболел раком желудка.
Интервью Льва Рошаля: «Вертов умирал человеком опечаленным. Потому что он не знал, … что будет с его наследием, очень боялся, что фильмы долго не живут. Он не раз записывал в своих дневниках, которые вел всю жизнь: «Если фильмы пропадут, тогда ничего не останется», — с ужасом думал он».
Великий документалист умер 12 февраля 1954 года. Его похоронили на Миусском кладбище, рядом с могилой матери, Елизаветы Игнатьевны. В 1967 году прах Вертова перенесли на Ново-Девичье кладбище.
Фильмография Дзиги Вертова
1919 «Кинонеделя»
1919 «Процесс Миронова»;
1921 «Агитпоезд ВЦИК»;
1921 «Ленинской киноправде»;
1922 «Процесс эсеров»;
1922 «История гражданской войны»;
1922-1924 «Киноправда»;
1923 «Вчера, сегодня, завтра!», «Весенняя правда»;
1924 «Кино-глаз»;
1924 «Ленинская киноправда»;
1925 «В сердце крестьянина Ленин жив»;
1925 «Радио-киноправда»;
1927 «Шагай, Совет!»;
1928 «Одиннадцатый»;
1929 «Человек с киноаппаратом»;
1929 «Шестая часть мира»;
1930 «Симфония Донбасса»;
1934 «Три песни о Ленине»;
1937 «Серго Орджоникидзе» (совм. с Я. Блиохом), «Колыбельная»;
1938 «Слава советским героиням», «Три героини»;
1941 «Кровь за кровь, смерть за смерть», «На линии огня - операторы кинохроники»;
1944 «В горах Ала-Тау», «Клятва молодых»;
1944-54г.г. - киножурналы «Новости дня».
Заключение
Дзига Вертов является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие советского и прогрессивной зарубежной документальной кинематографии. Вертов первым из кинематографистов понял: кино не должно имитировать обычное зрение. Нужно удивлять зрителя — менять точки и скорость съемки, использовать неожиданные ракурсы, монтировать короткими планами.
В своем неигровом кино Дзига передаёт реальные эмоции: восхищение ребёнка, увидившего фокус, нервозность пары пришедшей разводиться, запальчивость старушки, ругающейся на улице.
"Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами, расшифровываю по-новому неизвестный вам мир".
Дзига Вертов и его фильмы опередили свое время. Его творческие открытия, в том числе его изыскания в области монтажа положили начало длинной цепи непрекращающихся поисков в мультипликации, документальном и игровом кино. Это, на мой взгляд, один из основателей русского артхауса.
В 60-е годы такие мэтры "новой волны", как Ж.Л. Годар и Ф. Трюффо, называя Дзигу Вертова своим учителем, они использовали его эксперименты для выработки своеобразного и острого стиля повествования.
Одна из заслуг Вертова заключается в новаторской разработке им основ документального кино как образной кинопублицистики. В фильме «Шагай, Совет!» с помощью монтажных сопоставлений Вертов создаёт документальный образ Москвы, возрождающейся после разрухи и голода, в «Шестой части мира» дан поэтический образ Советской Родины. В «Энтузиазме» («Симфония Донбасса»), первом звуковом фильме Вертова тема социалистического строительства разработана зрительными и звуковыми средствами. Дзига Вертов разработал язык публицистики, способы ритмической организации действия, он занимался исследованием наиболее выгодных точек для съемки, исследовал значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями . До прихода в кино звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадров. Он стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми.
Продолжая в последующие годы экспериментальную работу и постепенно отходя от собственно хроники, Вертов открыл новый вид кинематографа — документально-образный фильм, получивший развитие как в произведениях самого Вертова, так и особенно в творчестве его последователей-документалистов.
Все это дает нам право считать Вертова не только одним из выдающихся деятелей первого поколения советских кинематографистов, но и одним из мастеров-новаторов, активных участников создания нового киноискусства — киноискусства социалистического реализма.
Вертов внес в кинохронику активное творческое начало, открыл много новых приемов, какие-то благодаря ему перешли в документальное кино из игровой художественной кинематографии: крупный план, деталь, ракурс, метод монтажной съемки, публицистические надписи и т. д. Его эксперименты с монтажем открыли множество новых возможностей и художественных приемов. Он перевернул традицию статической съемки документального кино, творчески пойдя к процессу съемки и монтажа.