Фотожурналістика не помре (нам все ще потрібні чудові фотографії), але ясно, що вона кардинально зміниться під впливом процесів, що відбуваються в агентствах.
Хочеться підкреслити, що кажучи про фотожурналістику, маємо на увазі всі три її складові: новостную, і документальної фотографію репортажу.
Новостная фотографія - це щоденна зйомка поточних подій, не важливо - місцевого або міжнародного масштабу. Матеріали, що відносяться до міжнародних подій, поставляють на світовий ринок такі агентства, як Reuters, АР і AFP, а локальні новини - прерогатива дрібніших і спеціалізованих агентств або тільки початківців кар'єру вільних фотографів (freelance). У цьому секторі появу цифрових камер дуже швидко і дуже серйозно змінили ситуацію. Багато відомих сьогодні фотографів починали свою кар'єру саме з новостной фотографії. Робота з новинами - прекрасна школа для фотожурналіста. Щоденна необхідність знімати самі різні сюжети - від кримінальних подій і політичних заходів до подій світового масштабу - дає фотографу прекрасну можливість проявити швидкість реакції в побудові композиції, а це уміння навряд розвинеться у того, хто ніколи не працював з новинами.
Репортаж, це та ж робота з новинами, але все таки розтягнута в часі - в середньому на тиждень. Цей піджанр фотожурналістики знаходиться в очевидній кризі і все ще існує тільки завдяки деяким фотографам-фрілансерам, волі випадку і невеликим замовленням. Витрати достатньо великі, і тому робота ця не дуже прибуткова, а пропозиція набагато перевищує попит. До того ж в цьому жанрі працює не так багато фотографів, що пропонують матеріал високої якості, а також легко міняючих теми і здатних постійно жити в переїздах і перельотах з місця на місце. Хороший репортаж - це історія, а фотограф повинен уміти розповісти цю історію достатньо захоплююче і яскраво, не забуваючи при цьому про деталі, інакше вийде досить загальний і нудний фотонарис.
Нарешті, ми підійшли до предмету документальної фотографії. По суті, це той же репортаж, але вже не укладений в жорсткі тимчасові і редакторські рамки. Саме документальна фотографія повинна вижити, і саме вона, з часом, може принести фотографу славу і гроші. Проте і самому фотографу необхідно добре знати ринок, щоб мати нагоду одержувати гранти і нагороди, корисні не тільки в матеріальному плані, але і з погляду підтримки інтересу до тем, над якими він працює. Крім того, фотограф повинен володіти пристрастю до роботи і бути при цьому достатньо дисциплінованим. Хороша, якісна робота, присвячена цікавій темі, також може сприяти виникненню нових ніш на ринку. Нові можливості відкривають спонсори, гуманітарні організації, виставки, видавці книг і альбомів. Видавці знаходяться в постійному пошуку матеріалів і тим для книг, каталогів і пов'язаних з цим виставок.
12.1.АГЕНТСТВА І ФОТОЖУРНАЛІСТИКА
Поговоримо небагато про те, як розвивалася фотожурналістика протягом останніх п'ятдесяти років. У післявоєнний період в світі існувало всього декілька агентств, і всі теми репортажів в основному були охоплені американськими, а також невеликими німецькими, англійськими і французькими агентствами. Багато газет працювали самостійно, наймаючи своїх власних фотографів. Найцікавіша ситуація склалася в Англії, що дала життя абсолютно унікальному стилю роботи. Британські щоденні і щотижневі видання мали тенденцію працювати тільки з кращими, самим ретельним чином вибраними фотографами, «розсилаючи» їх по всьому світу. Так, наприклад, з'явився Дон МакКаллін (Don McCullin) і виникла ціла плеяда агентств, таких як Network, Katz Pictures, Camera Press і ін. Схожа ситуація раніше склалася і в США - першій країні, що навчилася грамотно трактувати закони про авторські права.
Перші європейські фотографи-фрілансери були великими романтиками і дуже заздрили колегам з англосакської частини миру, де до авторських прав відносилися з повагою.
На щастя, в кінці 50-х років в Європі абсолютно спонтанно народився рух, що об'єднав молодих фотографів з різних країн в спробі змінити ситуацію, що склалася, і встановити нові правила розповсюдження фотографії на ринку. У 60-е в світі фотожурналістики відбулися великі зміни, внаслідок чого були встановлені перші основні правила фотовиробництва і дистрибуції, а також була зроблена перша спроба викликати пошану до авторського права.
Політичні безлади 60-х і 70-х допомогли фотожурналістиці, сформувавши новий шар так званих «зацікавлених/стурбованих фотографів» (concerned photographers). Таким фотографам агентства надавали можливість подорожувати по світу, знімати в «найгарячіших» крапках і відображати історію. Так вони сприяли народженню справжньої школи фотожурналістів, що працюють в масштабі всієї планети, існуючої і по сьогоднішній день. Великі замовлення таких видань як Time, Life, National Geographic, Newsweek, німецький Geo, Sunday Times, New York Times Magazine стали справжніми віхами в історії фотожурналістики. Це було її золоте століття: в один і той же час в різних куточках миру працювали такі майстри як Ентоні Сво (Suau), Крістофер Моріс (Morris), Джеймс Ноктуей (Nauchtwey), брати Тернлі (Turnley), фотографи французьких агентств Sygma, Gamma і Sipa, а також фотожурналісти з англійських агентств, що тільки що утворилися.
Ідея утворення агентств Gamma і Sygma належить французькому фотографу Юберу Енроту (Hubert Henrotte). Він хотів створити рентабельну виробничу і дістрібуционную мережа, яка, продаючи фотонариси по всьому світу, змогла б покривати витрати і виробляти якісний фотопродукт. На мій погляд, він був одним з кращих директорів за всю історію існування фотоагентств. Успіху створених Енротом Гамми і Сигми зобов'язані своїм виникненням і інші невеликі, більш спеціалізовані і вузьконаправлені агентства.
До початку 80-х така схема роботи зберігалася і була виправдана, оскільки сприяла створенню багатьох важливих і по-справжньому серйозних творів. Фотографи прагнули до співпраці з цими агентствами, що забезпечують їм, з свого боку, публікації в кращих виданнях. Вони все неохоче вступали в прямі контакти з журналами, оскільки робота в агентствах давала їм можливість подорожувати і бути вільними. Їх місця в газетах і журналах зайняли арт-директора, фоторедакторів і головних редакторів, в чию задачу входило вибирати «картинки». Проблема полягає у тому, що ці люди не завжди здатні адекватно оцінити той або інший матеріал.
На цьому етапі виникло два шляхи розуміння фотожурналістики.
Суть американської фотожурналістики, як її визначають в американських університетах і спеціалізованих учбових закладах, таких як Міжнародний центр фотографії (ICP) в Нью-Йорку, полягає в тому, щоб служити «історичним свідоцтвом». З цієї точки зору, зображення події соціальної, історичної, або просте віддзеркалення нашого повсякденного життя, покликаний бути якимсь «свідоцтвом» і повинне створювати для нас візуальний образ історії. З цієї причини «свідоцтво», виявляється, часто несе на собі тягар етичної відповідальності, і цей вантаж може бути дуже важкий для тих, хто вибирає для себе шлях «фотографа, що відображає історію». Тому дуже невеликому числу військових фотографів вдається утілити це достатньо утопічне призначення виправдати своєю роботою. Фотографія як безпосереднє і сухе документування події робить очевидною здатність фотографа зловити саму суть події. У цьому відмінність англосакського способу мислення від того, що складає зерно європейської фотографії, що має тенденцію відображати історію не так прямолінійно. Ця різниця відображається і в самій мові. Англосакси більш синтетичні за природою: для виразу однієї і тієї ж ідеї їм потрібно всього декількох слів сонета, а француз або італієць на ту ж тему напише багатослівну поему.
12.2. ВОСЬМИДЕСЯТІ. НЕГАТИВНІ ЧИННИКИ
Головним негативним чинником, що вплинув на розвиток ринку фотожурналістики, виявилася поява на початку 80-х так званих «image catalogues» - каталогів зображень, які в систематизованому вигляді надають журналам і всім охочим можливість швидко і без праці знайти картинку, що цікавить їх, на певну тему. На жаль, вони по суті промотіровалі стереотипне і шаблонне бачення миру. Від глобальної катастрофи до картини самоти, від панорамного вигляду до портрета дитини - кожне зображення з цих каталогів неначе зійшло з невидимого конвейєра, воно говорить з нами на невиразній і нудній мові, а формою і змістом воно відображає якісь стереотипи, існуючі десь на грані між мильною оперою і рекламою. В той же час виникає і інший цікавий феномен - новостниє журнали починають друкувати фотографії в маленькому форматі, що знижує ступінь естетичної дії і робить розуміння фоторепортажу майже неможливим (наприклад, матеріал про війну в Косово може супроводжуватися чотирма або п'ятьма невеликими фотографіями різних авторів).
В кінці 80-х і початку 90-х відбулися дві великі події, що змінили мир фотожурналістики: це економічна криза, що посилилася після «війни в Персидській затоці», і поява і розвиток «нових технологій» (виробництво і дистрибуція зображень за допомогою цифрових систем).
У 1989 році в Мілані я організувала і провела перші семінари, присвячені новим технологіям, і вони викликали великий інтерес у професіоналів. Я пам'ятаю, що у мене виникло передчуття неминучості, невідворотності швидких і серйозних змін, які повинні відбутися в структурі фотоагентств, адже з появою цифрових технологій вони змогли хоча б частково розв'язати проблему з витратами на зміст і управління величезними архівами.
Десь в 1992 році економічна криза уразила практично всі крупні фотожурналістські агентства, так само як і неспеціалізовані, невеликі і середні агентства. За цим послідувала жахлива раськоордінация їх роботи, втрата авторських прав (продаж авторських прав видавцями, використовування прес-китів, безкоштовних картинок від промислових і фэшн-компаній), пониження ставок фотографів або їх заморожування на відмітці $350 за робочий день, пониження цін на фотозображення з основних фондів і недолік довгострокових контрактів. Результатом цього з'явилася тотальна експлуатація фотоагентств сьогодні, необхідна для того, щоб відшкодувати збиток, нанесений багатьом агентствам недосвідченими редакторами, що буквально розграбували їх фонди. Крім того, багатьом фотографам репортажів довелося піти в комерційну фотографію ради того, щоб вижити.