Даже в театре понятие амплуа связано не только с внешними данными и психофизиологическими особенностями актера. Теоретики театра подчеркивают, что важен синтез физических, моральных, интеллектуальных и социальных черт. Не учитывать этого нельзя и в журналистике. Бывает, что интервьюер-портретист, снискавший славу светскими беседами с деятелями искусства, терпит провал, взявшись за интервью с политиком, а отличный ведущий-информатор оказывается смешон в роли комментатора-аналитика или неловок в ток-шоу. Таких примеров, к сожалению, достаточно: никто не помогает журналистам «найти себя», свое амплуа, свой осознанно формируемый экранный имидж. Сказывается нехватка режиссеров, которые были бы заинтересованы в такой работе с экранными персонажами – журналистами.
Знаменитый Уолтер Кронкайт, чья внешность вселяла успокоение и чувство надежности в американскую телеаудиторию 60–70-х годов, был допущен к пульту ведущего информационной программы Си-би-эс лишь после многолетней работы в качестве корреспондента. Ставка на молодых ведущих в США не оправдала себя: американцы склонны больше доверять в политическом анализе и отборе новостей мужчинам среднего возраста. Размышляя о своих преемниках, Кронкайт с некоторой горечью писал: «Много молодых людей из тех, что раньше шли на сцену или снимались в кино, теперь приходят на телевидение. Это красивые люди, которые хотят быть «звездами», но они мало заинтересованы в журналистике. Их гораздо больше интересуют деньги, слава, популярность. Они проходят обучение в «коммюникейшн скулз», которое не приносит особой пользы, так как никто не учит там молодых людей, как надо писать. А без этого невозможно стать хорошим журналистом». Среди студентов в России тоже распространено мнение: на телевидении необязательно уметь писать. Глубочайшее заблуждение! Обилие мало что умеющих людей на телевидении России в начале 90-х годов было связано со сменой политических структур и с уходом профессиональных, но политически неуместных в новой обстановке журналистов и режиссеров.
В романе Артура Хейли «Вечерние новости» упоминается, что молодым людям с дипломом журналиста на американских телестанциях предлагается поначалу черновая работа, вроде просмотра местной прессы и сбора материала для штатных репортеров. О самостоятельных репортажах они только мечтают, такая работа достается не всем и не сразу. Это объясняется высокими профессиональными стандартами, выработавшимися в условиях конкуренции телестанций и сетей. Рядовой американский телекорреспондент в конце 80-х годов зарабатывал около 100 тысяч долларов в год (в 7–8 раз больше среднестатистического американца), ведущие общенациональных сетей – до трех миллионов долларов в год.
Восхождение будущей телезвезды начинается, как правило, на небольшой провинциальной телестанции, затем следует переезд в более крупный город, и уже потом замеченный талант получает приглашение на общенациональную сеть. Вообще американское общество более мобильно хотя бы из-за отсутствия системы прописки и «квартирного вопроса», это обеспечивает приток лучших сил из провинции, чего так не хватает российским центральным учреждениям. Путь из американской глубинки к вершинам популярности прошли Питер Дженнингс, Дэн Разер, Том Брокау, Фил Донахью. В США репортер, интервьюер, комментатор так и именуется – «талант», без всякой иронии, поскольку талант является непременным профессиональным качеством человека, претендующего на регулярное присутствие в миллионах домов. На «таланта» работают остальные участники сбора новостей, так как от него зависят рейтинг программы и доход станции. Способность работать в коллективе – необходимое качество тележурналиста, оно неизменно присутствует в списке обязательных профессиональных качеств во всех пособиях по тележурналистике. Приведем один из таких списков полностью:
«Кроме физических данных – хорошей внешности, приятного голоса и правильного произношения – диктору-журналисту нужны: широкое образование, знание жизни и людей; ум и находчивость; чувство юмора; терпение; воображение; энтузиазм; скромность, основанная на вере в себя; способность работать в коллективе». Авторы пособий единодушны в том, что большинство этих качеств – суть самой личности: либо они есть, либо их нет. Однако и то, что дано природой, необходимо развивать в течение всей профессиональной журналистской жизни.
РЕДАКТОР (ПРОДЮСЕР) – ОРГАНИЗАТОР
ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА
В коллективном телевизионном творчестве очень важно, чтобы все его участники разделяли основные принципы общего дела. И главная роль в достижении такого понимания принадлежит продюсерам и редакторам. Эти люди, как правило, не работают в кадре. Разделение труда между занимающими эти должности специалистами в России только складывается, и потому мы ограничимся следующим напоминанием: продюсер, в отличие от редактора, отвечает и за финансовую сторону подготовки программ. В остальном их функции близки. Встречающиеся в титрах «креативный продюсер» означает творческий, «исполнительный продюсер» – организатор съемок, монтажа.
Мастерству литературного редактора посвящен на факультетах журналистики особый курс. Редактирование на телевидении начинается с составления планов рубрики (а иногда и ее концепции), с подбора авторов – исполнителей замысла редактора, а заканчивается корректировкой сценария прямой передачи или отснятого и смонтированного видеоматериала в соответствии с творческими задачами рубрики. Редактирование выпуска новостей радикальным образом отличается от работы редактора в передаче «журнального» типа, выходящей, например, раз в месяц; редактор телефильма работает совсем не так, как его коллега, отвечающий за организацию ток-шоу. Но в любом случае литературный работник телевидения имеет дело не только со словом, но и с экраном, а потому в первую очередь заботится о драматургии телевизионного зрелища, каким является любая передача. Об этой стороне дела не всегда задумываются приходящие на ТВ журналисты-газетчики, а потому их передачи зачастую скучны, не вызывают эмоциональной реакции зрителей, хотя газетчик часто лучше разбирается в рассматриваемой на экране проблеме, чем его коллега с телевидения. Поэтому в практике наиболее удачным получается содружество двух людей: один знает проблему, другой – специфику телевидения. Эти двое – автор и режиссер (например, А. Стреляный и М. Голдовская в упоминавшемся здесь фильме «Архангельский мужик») или автор и редактор.
Деликатные проблемы, не имеющие аналогов в печатной журналистике, возникают перед редактором телевидения при подборе и приглашении участников передачи. Если для газетчика при выборе собеседника для интервью решающее значение имеет лишь компетентность данного человека, специалиста в той или иной сфере деятельности или очевидца исторических событий, то для участия в телепередаче этого недостаточно. В передаче участвует сам человек, а не только информация, которой он владеет. Значит, надо редактору иметь представление о внешности предполагаемого собеседника (в ней всегда отражается его духовный облик); надо быть уверенным, что не возникнут препятствия для эффективного изложения мыслей, связанные с физическими недостатками собеседника (заикание, потеря голоса от волнения и т. п.). Опасно поэтому договариваться с будущим собеседником по телефону – явившись прямо к часу эфира в студию, он может невольно преподнести редактору такие сюрпризы, которые поставят под вопрос само проведение передачи. Лучше всего провести предварительную встречу – для того чтобы условиться о содержании эфирной беседы, а заодно посмотреть на человека и тактично дать некоторые советы в отношении его одежды, для дам – косметики и украшений. Можно, например, напомнить, что замысловатая брошь или тяжелые серьги отвлекут внимание зрителей от содержания беседы, голубое платье в эфире может «пропасть» (если в студии используется техника «блюбокс» – замещение голубого фона каким-либо изображением). Разумеется, если предполагается приглашение нескольких десятков людей, то предварительная встреча с каждым (или общая встреча заранее) проблематична – и тут остается положиться на волю обстоятельств; среди массы людей почти всегда найдется несколько интересных персонажей. Впрочем, опытный редактор может и «внедрить» в толпу несколько заведомо надежных, способных к оригинальным суждениям и живой реакции знакомых людей, и это будут не фальшивые «подсадные утки», а инициаторы раскованного, неформального, содержательного общения в студии.
Редакторы-исследователи, старшие и младшие продюсеры составляют непременную «свиту» всякой более или менее заметной западной «телезвезды». Их подготовительная работа обеспечивает успех передачи, которая всегда готовится слаженной «командой». На просторах наших независимых государств еще предстоит овладеть таким стилем работы. Для отечественных журналистов подчас предпочтительнее демонстрация личной независимости от чего бы то ни было, в том числе и от коллег, а порой и от здравого смысла. В результате «звезды» выходят в эфир неподготовленными и порой буквально «тонут» на глазах зрителя. В качестве примера приведем реплику ведущей программы «Добрый вечер, Москва!» (май 1992 г.) в беседе о последних днях царской семьи. Услышав от приглашенной в студию итальянской писательницы фамилию цареубийцы (Юровский), журналистка оживилась: «А, Юровский! Да, знаю, говорят, он преподает в университете и даже появляется у нас на телевидении».
Готовя передачу о расстреле семьи Николая II, продюсер или редактор мог бы снабдить «звезду» соответствующим досье – ведь опубликовано достаточно материалов о судьбе всех причастных к этой трагедии лиц. Интервьюеры встречались, в частности, с вице-адмиралом в отставке А. Я. Юровским в его квартире на Охте (один из районов Санкт-Петербурга), и он рассказывал о своем отце, давно отправившемся вслед за убитым им царем. Разумеется, будь ведущая посообразительней, она бы и сама поняла, что нельзя стрелять в 1918-м и преподавать в 1992-м.