компоненты1"'. Само документальное журналистское творчество, основанное на отборе отдельных явлений из быстротекущей первозданное™ бытия, содержит в себе значительный потенциал художественного преобразования действительности. Особенности процесса журналистской регистрации жизненных явлений, помноженные на специфику многочисленных «экстражурналистских» способов обработки материала, порождают самостоятельную систему художественно-образных средств у каждого вида СМИ, которая, в свою очередь, позволяет говорить о СМИ как о новом искусстве, сменившем литературу в роли самого распространенного, влиятельного и авторитетного «властителя дум»: «сегодня <..,> все широко известные нам средства массовой коммуникации образуют глобальную версию искусства слова. СМИ берут на себя не просто функцию неких фиксаторов и трансляторов происходящего. СМИ создают образ происходящего, создают образную картину мира»14. Разнообразие художественно-выразительного строя средств массовой информации дало возможность В. В. Прозорову" сопоставить виды СМИ с традиционными литературными родами: печатная пресса воссоздает эпический способ творческого преображения мира; радиовещание тяготеет к передаче лирического самовыражения личности; в телевизионной синтетической эстетике преобладают художественные принципы драмы15. Уже в этой аналогии с драмой, которая со времен Аристотеля считается высшей формой художественного познания, вобравшей в себя приметь! других литературных родов, запечатлелось представление о телевидении как об особом феномене, включенном в ряд других СМИ но из этого ряда стремящегося выбиться.
Можно предположить, что специфика Словесно зрительно-звуковой телевизионной образности обусловливает значительно большую эмоционально-эстетическую на-еыщенность телевизионного текста по спав-нению с другими метиатекстами. Жесткие требования зрелищное™ и наглядной информативности диктуют свои условия самому «журналистскому» виду телевизионных программ - теледокументалистике. «Отбор на телевидении, если он сознательно и не подчеркивается, имеет первостепенное значение. Фактически это главное, что позволяет бесконечное множество жизненных проявлений превратить в ограниченное рамками телеэкрана и телепередачи зрелище»16. Распространяемый компанией «Internews», ставший уже хрестоматийным учеоныи фильм «Создание информационного сюжета» недвусмысленно рекомендует при отсутствии живых выразительных планов использовать «постановочные» - в ущерб документальной буквальности, но для достижения настоящей художественной истинности.
Мощнейший эстетический потенциал телевизионного зрелища, не сравнимый ни с каким другим медиапродуктом, привел к появлению на ТВ значительного количества программ, не связанных ни с информацией, ни с документалистикой - игровых кино- и телефильмов, телеспектаклей, эстрадных концертов, разного рода викторин и шоу. Телевидение породило такой популярный во второй половине XX века феномен, как спорт с его небывалой остроконфликтной драматичностью и визуальной привлекательностью. Преобладание игровых, художественных (это слово употребляется здесь без оценочной коннотации - качественный уровень «художественности» может быть очень разным) программ оказало влияние и на документальные жанры телевидения, которые все больше начинают подчиняться эстетическим требованиям драматичней зрелищное™. Достаточно вдуматься в природу популярного жанра ток-шоу, чтобы увидеть его вопиющую парадоксальность: серьезный разговор о животрепещущих политических-экономических, культурных проблемах должен строиться по законам театрального представления, в котором главным становится не выяснение точек зрения, а их столкновение, не поиск компромиссов, а обострение противостояния.. Однако л традиционные инсЬоомационные выпуски начинают раскрашиваться в яркие цвета телевизионного шоу.
Телевидение сегодня значительно больше, чем другие СМИ, функционирует по законам искусства. Оно не информирует, не отражает, оно строит новую реальность, приспособленную для комфортабельного жизне-восприятия массового сознания. Телевидение сегодня - нечто большее, чем средство массовой информации. Это - вид массового искусства, которое благодаря своей экономико-технологической и художественно-образной доступности оставило вне конкуренции другие виды художественной деятельности. Но это и инструмент политики, который постепенно превращается в самодостаточный политический институт, имеющий вполне определенные властные функции и успешно конкурирующий с тремя официальными руководящими «ветвями». Это - род рискованного, но заманчивого предпринимательства, которое сегодня становится ключевым звеном в золотой цепочке гигантской индустрии шоу-бизнеса.
Мы вправе говорить сегодня о существовании сложившейся телевизионной культуры, имеющей колоссальное значение для современной человеческой цивилизации, определяющей многие происходящие в мире процессы. Как значимую составляющую телевизионной культуры необходимо рассматривать и феномен телевизионной критики. Собственно, любая культура начинается с того момента, когда возникает рефлексия по поводу явления, лежащего в ее основе. Культура выражает себя в рефлексии о себе самой. Если учесть, что рефлексия о явлениях художественной культуры оформляется в виде критики, будет ясна роль телекритики как средства самовыражения, самопознания телекультуры. И бурное распространение отечественной телевизионной критики в 1990-2000-е гг. окажется свидетельством стремительной экспансии телевизионной культурной общности.
С другой стороны, когда идет речь о разных видах художественной критики (музыкальной, театральной, критике изобразительного искусства, кинокритике и, наконец, телекритике), не всегда учитывается, что язык ее функционирования, как правило, не адекватен языку того искусства, которому она посвящена. Этот язык ближе всего к языку художественной словесности, это язык литературной критики. Вольно или невольно любая художественная критика, подчиняясь, в том числе, и устойчивым языковым обычаям, ориентируется на традиционные образцы критики художественной литературы, тем самым включая «свой» вид искусства в пространство литературной культуры. Расцвет разнонаправленной художественной критики Серебряного века, связанный с деятельностью В. Стасова, А. Волынского, М. Волошина, К. Чуковского, а позже - Ю. Тынянова, В. Шкловского, является красноречивым тому подтверждением.
К телевизионной критике это относится еще в большей степени. Претендуя на верховное положение в иерархии современных художественных культур - положение, которое на протяжении столетий занимала словесность, - телевизионная культура нуждается в постоянной самооценке, основанной на этико-эстетических критериях литературной традиции. Телевидение сегодня ведет напряженный диалог с нравственными и художественными принципами литературы; восприятие телезрителями одних программ как достойных, высокохудожественных, или хотя бы нравственно-приемлемых («Чтобы помнили», программы Э. Радзинского, из наиболее популярных - «Пока все дома», «Сам себе режиссер»), а других - как сомнительных, «пошлых», безнравственных («Окна», «Большая стирка», «За стеклом») формируется в системе координат литературной культуры. Хотя, может быть, с точки зрения самого телевидения, художественным достоянием которого со времен Дзиги Вертова считалось живое документальное «подглядывание» за жизнью обычного человека, тот же проект «За стеклом» должен рассматриваться как верх телевизионного совершенства.
В этом драматичном диалоге телевизионной и литературной культур телекритика одновременно выступает как часть первой и как громкий, все более заметный голос второй. Достаточно вспомнить, что среди первых оценщиков телевидения было немало профессиональных литераторов (К. Чуковский, И. Андроников и др.). Но и многие се-годняшние телекритики «прочитывают» телевидение сквозь призму общенационального литературного опыта. Симптоматична, к примеру, оценка, которую дает И. Петровская третьей серии новогоднего сериала «Старые песни о главном»: «Все сделано суперискусно, а не берет. Не трогает, не умиляет, не смешит». И далее следует обобщающий принцип интерпретации телевидения; «С точки зрения техники оно, говорят, творит чудеса. Но этим пусть восхищаются спе-циалисты» \ Авторитетный комментатор «Известий» декларирует отказ от узкопрофессионального, технического, или, как прежде говорили, имманентного, подхода в пользу универсального нравственно-эстетического - и уже этим показывает свою верность традициям классической литературной критики, в поле зрения которой входит, конечно, не только «творческий процесс, авторская мастерская творца, созданные им произведения, содержательные и формальные аспекты воплощения в них авторского замысла» . Вспомним, что даже такой тонкий ценитель литературы, как Ап. Григорьев, не сочувствовавший злободневно-разоблачительному пафосу Чернышевского и Добролюбова, заявлял о бесперспективности «отрешенно-художественных» критериев: «<...> сущность искусства раскрылась нам так, что не подлежит уже суду чистой техники, и значение критики определилось бесповоротно». Критик «чувствует, где что не так, где есть фальшь в отношении к миру души или к жизненному вопросу, где не досоздалось или где испорчено ложью воссоздание живого отношения»19.
Роль телекритики как хранительницы неких вечных нравственно-эстетических ценностей, дарованных и сохраненных отечественной литературной культурой, подчеркивается и обильным упоминанием устойчивых литературных образов и выражений: «Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, потрясений и судьбоносных свершений ты один мне надежда и опора, о, телевизор!»; «<.. > проходит неделя, и какая-нибудь суперглупость, сверхгадость или архипакость снова перевешивают чашу весов, и пальцы тянутся к перу, перо к бумаге...»"°. Интенсивные литературные аллюзии вызывает современная телеполитическая реальность у другого «известинского» телекритика - Ю. Богомолова. Этическая оценка недавнего противостояния двух российских медиаолигархов получилась очень лаконичной: