Як відомо, жанр – це не якась застигла, “заморожена” категорія зі стійкими рамками, а спосіб бачення й оцінки дійсності, що реалізується в певній рухливій формі, яка надзвичайно чутлива до соціальних, історичних, естетичних змін у суспільстві. Жанр тісно пов’язаний з особистістю митця, його світосприйняттям, манерами, способом бачення дійсності, стилем, і відповідно до цього, на свій лад віддзеркалюється у його творчості. Таким чином, жанр – форма відносно стійка, якщо брати до уваги невеликі часові проміжки, але якщо проаналізувати його, взявши значний проміжок часу, то поряд із збереженими традиційними властивостями й якостями випливають на поверхню ті, які притаманні певній епосі, які відрізняють один етап літературного процесу від іншого під впливом соціально-історичних факторів, індивідуальних стильових, мовних особливостей, особливостей творчої манери письменника. Як справедливо відзначив М.Бахтін: “Жанр живе теперішнім, але завжди пам’ятає своє минуле, свій початок. Жанр – прдставник творчої пам’яті в процесі літературного розвитку. Ось чому для правильного розуміння жанрів треба піднятись до його джерел” [1].
Деякі літературознавці вважають, що універсальність жанрів може реалізуватися в творчості будь-якого художника, ніби письменник несвідомо обирає собі певний жанр для втілення своїх задумів. Проте, на нашу думку, вибір жанру – це не добровільний акт, а зумовлена обставинами, свідома, обдумана діяльність письменника, яка диктується йому соціально-історичними обставинами, що склалися на даний час, і відбита у сукупності його життєвих, моральних, естетичних переконань, у руках якого жанр стає своєрідним інструментом пізнання навколишнього світу.
Загальна суспільно-політична ситуація Західної Німеччини в роки після Другої світової війни нав’язувала літературі прихильність до жанру “короткого оповідання” (“Kurzgeschichte”). Також нові завдання, що стояли перед західнонімецькими письменниками, активізують цей мобільний за своєю природою й суттю жанр, який дуже чутливий до змін у суспільному житті народу, завжди перебуває під впливом еволюційних змін і тісно пов’язаний з іншими жанрами. На питання, чому прогресивні західнонімецькі письменники в боротьбі з тогочасною післявоєнною дійсністю, наскрізь просякнутою невтішними наслідками війни, озброюються саме оповіданням, відомий антивоєнною орієнтацією своєї творчості, письменник В.Шнурре, відповідає так: “Сам матеріал підказував форму, надлишок болісних переживань періоду війни, вина , обвинувачення, відчай – все це необхідно було висловити не у великому епічному творі, ні , а саме у формі “короткого оповідання”. Тоді писали, тому що були зворушені, тому що хотіли зробити висновки з страшної минулої війни і писали, щоб застерегти” [2] А Г.Белль, опублікувавши у 1962 році вже чотири романи, сказав: “Ця форма, оповідання, мені найближча… і вона залишається для мене найпривабливішою з усіх прозаїчних форм”, за що його гостро критикували за однолінійну, буденно однотонну, ексцентричну направленість його творчості. Цю критику поставив під сумнів відомий польський літературознавець, який був близько знайомий із Г.Беллем і якому щиро імпонувала як творчість, хоча він неодноразово її критикував, так і сама особистість письменника, Марсель Рейх-Ранікі в одній із своїх статей, поміщених у “Цайт”: “Здається, що деякі спостерігачі, які хочуть бачити Генріха Белля виключно як оповідача, керуються тільки формальним аспектом. Причини такого роду позиції, чи, можливо, навіть тактики, заховані, мабуть, глибше. Без сумніву, Г.Белль, який ніколи не припиняє нападати на державу, партії, насамперед на церкву, є справді невигідним письменником – його звинувачення в опортунізмі й лицемір’ї не потребують адреси, суворість критики часу деякі вражені намагаються знецінити, в той час коли вони характеризують Г.Белля виключно як оповідача, оскільки з цим поняттям резонує слово, яке, правда, ввічливо обминають,– прикметник “наївний”. А наївний оповідач – це, в такому розумінні, є щось подібне антагонізму до інтелектуальної потенції. Отже, Г.Белль вирізняється іноді як талановитий художник, проте саме не надлишком пізнання. Одним словом: деякі кола об’єдналися думкою, що прозаїст Г.Белль є поетом. Однак поетів вшановують, прославляють, преміюють в загальному в країні поетів і мислителів – тільки не сприймають надто всерйоз” [3, 12, 13].
Відродженню й “вибуху нової жанрової форми “короткого оповідання”, яке в перші післявоєнні роки до певної міри витіснило інші жанри й стало домінуючим, сприяла необхідність швидкої реакції на недавні воєнні та післявоєнні події, намір помістити у відносно вузькі межі оповідання, написаного на основі якогось реального факту чи деталі, частково вихоплених із життєвої дійсності, всю конфліктність часу та невлаштованість світу. Оповідання, ніби маленький осколочок великого дзеркала, відбиває мить, вихоплену із складної послідовності дійсності, однак одночасно воно фокусує в собі весь навколишній світ, що розкладається на широкий спектр життєвих реалій.
Розглядати жанр оповідання як чисто видову категорію, що зводиться до низки правил та ознак, було б дещо необ’єктивно. Адже жанр “малої форми” передусім необхідно розглядати, за словами самого О.С.Пушкіна, як “організуючу доцільність, яка дає можливість письменникові досягнути бажаної мети найбільш економним шляхом. І коли загальність завдань, які стоять перед письменником, велика, коли характер життєвого матеріалу диктує вибір малих епічних форм, оповідання стає “формою часу” [4].
Якщо розглянути жанр оповідання в його часовому перерізі, можна помітити, що він найбільш “згущується” в період якихось гострих соціальних криз, потрясінь, катастроф, коли саме постає необхідність, спираючись на характерні подробиці та конкретні деталі, вихоплені з “потоку життя”, узагальнено судити про його джерела, силу, природу, осмислити як стан цілого суспільства на даному етапі суспільного розвитку, так і життя вихопленої з нього окремої людини, а це, в свою чергу, свідчить про вражаючу здатність жанру “малої форми” надзвичайно швидко реагувати на зміни в соціальному житті. “Не лірика і не епос стали основними формами пізнання дійсності, а саме ескізне коротке оповідання виявилось найбільш пристосованим до обставин післявоєнного часу”,– так висловився з цього приводу польський дослідник С.Качинський в книзі “Типологія і тлумачення “короткого оповідання Борхерта”.
Найбільш яскравими майстрами “короткого оповідання” в Західній Німеччині післявоєнного часу були В.Борхерт, В.Шнурре, І. Айхінгер, Е.Шнабель, Г.Бендер, З.Ленц, Г.Белль. У післявоєнній літературі НДР оповідання знайшло свій подальший розвиток у творчості А.Зегерс, В.Бределя, Д.Нолля, Ф.Фюмана.
Німеччина ще не встигла очуняти від страшного лиха війни, отямитися від пекельного потрясіння, в яке її було втягнуто. Тому питання, які передусім хвилювали німецьку післявоєнну літературу, – це розправа з фашизмом, усвідомлення кожним громадянином Німеччини своєї участі у скоєнні гріхів перед іншими народами, пошуки виходу з нестабільної післявоєнної ситуації. А для цього необхідна була така форма, за допомогою якої можна було б передати переживання особистості, яка пройшла через страхіття війни, показати той невиліковний відбиток, що наклала війна на долю кожної людини. І “такою формою, на думку західнонімецького дослідника Р.Кільхельмана, було сконцентроване, стисле коротке оповідання – “Kurzgeschichte”,– ритм і мова якого відповідали способу утвердження задуму” [6].
Якщо згадати теорію оповідання, то його жанровими особливостями є стрімка кульмінація, загострена увага на конкретній миті, однолінійність сюжету, обмежена кількість персонажів, відсутність розгорнутих описів, вичерпних характеристик героїв, смислова навантаженість художніх деталей, лаконічність мови. Далі ми конкретніше зупинимося на деяких ознаках оповідання, що характеризують його як жанр, але під кутом тих жанрових своєрідностей, які наклала на цей жанр воєнна та післявоєнна дійсність. За методологічну основу візьмемо антивоєнні оповідання Генріха Белля, творчість якого відзначалася тим, що, що б він не писав, коли б і за яких умов, завжди у нього помітна присутність війни. І, як зауважив М. Рейх-Ранікі у своєму критичному творі “Більш ніж поет. Про Генріха Белля.”, в якому він називає і негативні сторони творчості письменника, а саме – докоряє, що письменник інколи міг написати необдумані, слабкі, невдалі роботи, якесь нерозсудливе речення, але в нього не було жодного висловлення, “в справедливості якого він не був би переконаний. Його життя і творчість були позбавлені брехні” [3, 9].
Саме оповідання Г.Белля – заслуговуючий на увагу приклад синтетичного використання досвіду багатої спадщини попередніх поколінь, а також оновлення та збагачення його традиційних ознак на новому етапі розвитку. І яку б грань письменницької манери ми не вивчали, всюди можна знайти те нове, неповторне, що присутнє тільки у нього. Для прикладу розглянемо структуру оповідань письменника, їх побудову. У Г.Белля вона своєрідна. Як правило, його оповідання позбавлені експозиції, фінали заокруглені, інколи недовершені, зав’язка часто міститься десь поза межами твору, сюжетні вузли нерозв’язані. Маючи на меті не прямий показ воєнної дійсності, а її відображення у свідомості людини, письменник будує своєрідно і сюжет, здебільшого базуючи його на внутрішньому монолозі головного героя. Оскільки композиція у Г.Белля ніколи не відзначається якоюсь вишуканою інтригою, напруженістю фабули, то у відображенні світосприйняття письменника значну роль відіграє інтонаційна та ритмічна навантаженість того, про що розповідається. Деякі оповідання Г.Белля вирізняються і логічною недовершеністю; письменник часто покидає своїх героїв у невизначених ситуаціях, інколи навіть перед лицем смерті (“…і став дожидати її, прокляту”– так завершується оповідання “Сімнадцять плюс чотири”; “…він кричав і кричав, не відаючи, що Бог уже почув його молитву”– такий фінал оповідання “Невідомий солдат”); часто читач змушений здогадуватись, якою буде подальша доля героїв (“Подорожній, коли ти прийдеш у Спа…”, “Vive la France!”, “Тоді в Одесі”).