Мир Знаний

Исаакиевский собор (стр. 2 из 3)

Группа ангелов со светильниками создает переход от основного объема здания к верхней его части.

Учитывая высоту располо­жения группы, скульптор укрупнил все объемы, при­дав им контрастность.

Ангелы на углах аттика расположены на фоне сте­ны, поэтому Витали взял соотношение головы к об­щей высоте статуй 1:9 и 1 : 10, что дало возможиость при большой вытянутости фигур создать легкую и вместе с тем монументаль­ную композицию. В силу того, что статуи находятся над пилястрами и являются как бы их продолжением,

их крылья лишь незначительно отходят от плоскости стены, а самые фигуры сильно выступают из нее. Облик ангелов ат­тика близок к облику ангелов со светильниками.

Рельефы трех больших двустворчатых дверей. Витали вы­полнил при участии скульптора Р. 3алемана по рисункам Монферрана. Двери составлены из гальванопластических и литых филенок на дубовой основе. Они поворачиваются на петлях, крючья которых заделаны в специально положенные во время кладки стен гранитные камни. Каждая створка ве­сом в десять тонн открывается при помощи зубчатого меха­низма, заделанного в толщу стены.

Композиция дверей четырехъярусная, состоит из прямоу­гольных барельефных панно, заключенных в кессоны. Проект оформления трех наружных дверей собора разрабаты­вался Монферраном в 1840—1841 годах. Двери главного, за­падного входа украшают фигуры апостолов Петра и Павла, выполненные наиболее выразительно и пластически обо­бщенно. Интересны многофигурные композиции южных дверей на сюжет из жизни Александра Невского и князя Владимира Киевского. Битва Александра Невского со шве­дами выполнена. Витали в реалистическом плане. Компози­ционно все три двери напоминают знаменитые двери Фло­рентийского баптистерия (крещальни).

Скульптуры, установленные на балюстраде, выполнены скульптором И. Германом. Они значительно слабее произве­дений Витали, Ф. Лемера и др. Двадцать четыре ангела с немного приподнятыми крыльями и слегка наклоненными головами, поставленные в ритмической последовательности над каждой колонной барабана, подчеркивают вертикаль­ность членений, объединяя колоннаду с ребристым куполом. Своим силуэтом, четко рисующимся на фоне неба, фигуры ангелов подчеркивают стремление всего сооружения ввысь.

Несмотря на некоторую перегруженность нижней части здания барельефами, на не равноценность этих работ с худо­жественной точки зрения, мастера, работавшие над оформ­лением, создали крупнейший комплекс монументально-де­коративных скульптур.

Монферран сумел противостоять желанию Николая I позолотить скульптуру фронтонов. Зодчего поддержал Со­вет Академии художеств.

В 1839 году Николай I поручил составить проект внут­реннего оформления здания видному немецкому архитекто­ру Лео Кленце, приехавшему в Петербург. Тот через два года представил проект, в котором предложил, в соответст­вии со своими замыслами отделки собора, внести ряд су­щественных изменений в осуществленные работы: сбить карниз и сделать новые антаблементы, заделать ниши на фа­садах и подкупольных пристенных пилонах, пробить отверстия в цилиндрических сводах для лучшего освещения ин­терьера.

Получив этот проект, Монферран подверг его резкой критике и составил свой вариант оформления интерьера. Все предлагаемые Кленце переделки внутри собора главный архитектор считал не просто излишними, но недопустимыми с точки зрения прочности сооружений. «Опасно,— говорил Монферран,— для большого купола пробивать отверстия в сводах...» Возражал Монферран и против привлечения ино­странных художников, так как «живопись произведена будет господами Брюлловым, Бруни и Васиным лучше, нежели всякими другими художниками», а также был против изго­товления изделий из металла за границей: «тамошние литей­ные не могут приготовить вещи лучше и дешевле в сравне­нии с российскими литейщиками».

Общую оценку проекта Кленце Монферран формулиро­вал так: «Внутреннее украшение Исаакиевского собора в со­ответствии с наружным его видом должно быть великолеп­но, благородно и богато. Впечатление, производимое обшир­ностью здания, должно, по моему мнению, увеличиваться по мере того, как, пройдя портик, достигнешь внутренности храма. Но проект господина Кленце является недостаточным к достижению этой цели. Сверх затруднений в исполнении, он слаб... и не заслуживает в художественном отношении никакого одобрения». В заключение, желая снять с себя вся­кие подозрения в пристрастии, он предлагает образовать со­вет из инженеров и архитекторов для рассмотрения проек­тов Кленце и его собственного. Свой проект Монферран представил 30 июля 1841 года.

Комиссия построения создала комитет для изучения предложений Монферрана. В состав его вошли инженеры — Дестрем, Готтман, Фельдман и архитекторы — В. П. Стасов, О. Монферран, К. Тон, А. П. Брюллов, Н. Е. Ефимов, К. И. Росси. В своем заключении 27 сентября 1841 года ко­митет полностью согласился с замечаниями Монферрана и дал отрицательную характеристику проекту Кленце.«По ве­личине размеров и по назначению внутренность Исаакиевского собора должна быть отделана великолепно, но с благо­родной простотой, избегнув при этом пестроты в цветах, кружочков, крестиков, криволинейных обводов и тому подо­бных мелочей, совершенно не соответствующих размерам собора и стилю его архитектуры... При подробном рассмот­рении многие украшения на чертежах господина Кленце, изображенные сходно упомянутым мелочам, не могут быть признаны ни хорошего вкуса, ни приличными храму, как в форме, так и в самих размерах».

Одновременно комитет рассмотрел проект Монферрана и высказался о нем весьма положительно: «...господин Монферран показал несравненно более суждения и вкуса, и про­ект его заслуживает в общем виде полного одобрения».

Проект отделки интерьера Исаакиевского собора созда­вался Монферраном уже в новую историческую эпоху.

В этот период в России на смену идеалам гражданствен­ности, рационализма и просветительства, созвучным эпохе классицизма, приходят идеи романтизма и связанное с ним увлечение историческим прошлым. Появился интерес к ис­торической науке, к новым археологическим исследованиям и открытиям. В архитектуре родилось стремление использо­вать элементы различных исторических стилей. Это нашло отражение и в проекте оформления интерьера Исаакиевско­го собора. В дальнейшем такая тенденция привела к стилизаторству, а затем к эклектике — полному смешению различ­ных стилевых черт.

В Исаакиевском соборе ясно прослеживаются три основ­ных источника, питавшие зодчего в период его работы над интерьером. Прежде всего это классицизм, сохранявший свое высокое звучание в творчестве Монферрана. В соот­ветствии с его традициями и канонами выполнена отделка стен и пилонов, облицованных цветным мрамором.

Выступающие каннелированные колонны и пилястры из светло-розового и темно-красного тивдийского мрамора определяют основной тон декоративного решения.

В сохранившейся алтар­ной части Ринальди Мон­ферран сделал иконостасы малых алтарей — приделы св. Александра Невского и св. Екатерины, увенчанные золочеными скульптурными группами «Воскресения» и «Преображения», выпол­ненными скульптором Н. С. Пименовым.

Группа «Воскресение», венчающая иконостас, со­стоит из пяти фигур. Композиционным центром является фигура Христа, стоящая на невысоком постаменте.

Если изображение Христа выполнено в традициях клас­сицизма, то в решении образов ангелов и двух фигур рим­ских воинов, расположенных ниже по сторонам от группы, ощущается барочное влияние. В целом скульптурная группа согласуется с архитектурными формами придела, удачно до­полняет сохраненную отделку Ринальди.

Подобными же качествами обладает и вторая композиция Пименова, сделанная для придела Александра Невского.

Многочисленные произведения, созданные русскими скульпторами — И. П. Витали, П. К. Клодтом, Н. С. Пиме­новым и другими, представляют собой крупнейший комп-

лекс монументально-декоративной скульптуры прошлого века.

Общая устремленность творческих исканий в скульптуре 40—50-х годов XIX века постепенно склоняется в сторону реализма. Отход от установок и традиций классицизма про­является в утрате эпической мощи, чувства героики и жизне­утверждающей силы. На их место приходят большая кон­кретность образов и интерес к данной личности.

Декоративно-монументальная живопись собора — своеоб­разный памятник эпохи, в оформление которого русские ху­дожники внесли неоценимый вклад.

Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов, представляющих лучшие образцы русской мону­ментальной живописи середины XIX века. Говоря о живопи­си, Монферран высказывает такое мнение: «Живопись со­ставляет часть украшения общности здания, и поэтому при­нято за правило, чтобы архитектор распоряжался компози­цией художников, следовательно, архитектор должен опре­делить предмет и род композиции, величину и соразмер­ность предметов, способ живописи и эффект, ею производи­мый. Нельзя предоставлять живописцу полную свободу тво­рить по своему разумению, за архитектором должно оста­ваться право направлять его, а также и в технических при­емах в каждом случае». «Картины должны соответствовать архитектуре собора и составлять с ней гармоническое це­лое».

Монферран считал, что живопись должна быть выдержа­на по сюжетам, трактовке и композиции в традициях вели­кой итальянской школы XVII века, что вполне соответство­вало огромным размерам собора.

Когда эти условия стали известны художникам, которых пригласил зодчий, они их приняли. Заказы были распределе­ны следующим образом: К. П. Брюллову был поручен верх­ний свод купола, боковые его части, четыре паруса и про­странство под парусами на четырех пилонах. Ф. А. Бруни.