У жодному разі не дозволяється дихати посередині слова, а також не можна розділяти подихом слова, які за змістом мови не можуть бути поділені, хоча б у цьому місці подих навіть був потрібен музичною фразою. Взагалі, якщо співак затрудняється визначити місця для поновлення подиху, то варто тільки вголос продекламувати даний текст: те, що є нерозривним у читанні, не повинне бути поділюване в співі, і, навпаки, де припиняється голос при декламації, там може бути поновлюваний і подих. При цьому способі ніколи не буде перекручений зміст тексту.
У фразах, незручно написаних щодо подиху, співак буває іноді примушений брати його навіть посередині фрази; у таких випадках треба вміти зробити це зовсім непомітно для публіки. Всі ці правила щодо поновлення подиху дають тільки загальні теоретичні вказівки, яких треба, по можливості, дотримуватися, на ділі ж постійно зустрічаються виключення, що ставлять співака в необхідність діяти зовсім інакше.
Подих як вираз настрою. У співі подих, крім поновлення запасу повітря й крім ролі розділових знаків, має часто ще психологічне значення. Подих служить самим зрозумілим і важливим виразом щиросердечного настрою: веселий дихає легко й жваво, засмучений важко й повільно, страждаючий або розлючений сильно й галасливо втягує повітря. При передачі подібних настроїв, особливо на сцені, варто звертати увагу на подих і вживати його відповідно до необхідного настрою. Щирий артист завжди буде користуватися подихом для драматичного вираження [10,38].
У методиці В. Луканіна подиху приділяється основне значення для правильного і легкого співу.
Подих – основа співу (звукоутворення); вірніше говорити про комплексну роботу найважливіших елементів голосоутворення: подиху, голосових зв'язок, грудних, головних і носоглоткових резонаторів, рото глоткової порожнини й артикуляційного апарата разом узятих. Якщо не будуть нормально замикатися й розмикатися голосові зв'язки, резонатори не будуть правильно використані.
У В. Луканіна кожний елемент голосоутворення однаково важливий, кожний одержує відповідне тренування тільки при спільній роботі з іншими. Через це відпадає необхідність у спеціальній дихальній гімнастиці, що рекомендується деякими педагогами. Подих тренується тільки під час співу й у процесі співу. Подих варто брати швидко, щоб уникнути перевантаження - у помірній кількості (на початку занять рекомендується брати подих через ніс); після вдиху треба зімкнути голосові зв'язки, затримати подих і потім приступитися до атаки звуку. Застосовуються три види атаки: тверда, м'яка й придихова. Кожна з них використовується в певних обставинах. М'яка атака у вправах сприяє рятуванню від різкого й напруженого звуку.
В основному педагоги застосовують ніжнєреберне діафрагмальне дихання (косто-абдомінальне), хоча не заперечують можливості використання й інших способів подиху, крім ключичного. Характер кожного твору (ліричний, драматичний, героїчний, трагічний) вимагає відповідного способу дихання. У творах ліричних ви будете брати спокійний глибокий подих і застосовувати м'яку атаку звуку; у творах драматичних, героїчних - активний глибокий подих, тверду атаку. Твір швидкий, віртуозний на глибокому диханні проспівати неможливо. Наприклад, при виконанні в опері М. Глінки „Руслан і Людмила” рондо Фарлафа буде швидкий грудний неглибокий подих; в цьому випадку ніколи розбирати, яким способом взяти подих - доводиться брати й ротом. Якщо ж артист за умовами сценічної дії змушений співати лежачи на спині, то варто використовувати глибоке діафрагмальне (черевне) дихання. Корисне спостереження лікаря - фоніатра М. Фомічова: „Подих у того самого співака змінюється залежно від творів, що виконуються. Так, наприклад, мажорні твори з високою теситурою при виконанні обумовлюють більш високий тип подиху. У тих же співаків при виконанні низьких по теситурі, мінорних творів зі смутним або похмурим текстом спостерігається більш низький тип подиху” [11,9].
У всіх випадках необхідно уникати зайвого набору повітря й перевантаження подиху, не втрачаючи в той же час його опори. Колишній термін „маска” у Ленінградській консерваторії замінений терміном „висока позиція”. Знаходженню й відчуттю цієї позиції допомагають вправи, побудовані на складах зі приголосними м і н, наприклад ма-мі-мо-мі-ма, міа— міа — міа — ма, ніа — ніа — ніа — на, наі — наі — наі— на, нао - нао - на, ма – а - ма, на – а - на та ін. Необхідно домагатися, щоб студент відчув звучання голосних там, де звучать приголосні н і м.
Власні відчуття педагога при співі, поряд з роботою вокального та функціонального слуху, є одними з важливих факторів контролю над своєю роботою. Відчуття при звукоутворенні у вокаліста відіграють більшу роль, тому варто звертати на них увагу студента й рекомендувати йому фіксувати їх [11,10].
У нерозривному зв'язку зі співочим апаратом у методиці В. Самарцева є подих. Педагог вважає, що феномен співочого подиху вивчений настільки ж слабко, як і сам спів. У науковій літературі співочий подих називається „косто – абдомінальним”, простіше - грудобрюшним. Феномен природної постановки голосу й подиху вкрай рідкий, а у зв'язку з вимогою тих або інших завдань до співочого голосу і подиху цей феномен практично відсутній.
Тут потрібна, вважає В. Самарцев, зовсім чітка та правильна установка вокального педагога співакові. Від природи людина просто дихає, не замислюючись над тим, як вона дихає. У вокалі йде цілеспрямована установка всього дихального апарата в цілому. У природі дихальний процес обумовлений забезпеченням надходження кисню в організм для його нормальною життєзабезпечення [12,47].
У співі цей процес порушується свідомо. Як досягти володіння дихальним апаратом настільки, щоб виконати на одному подиху цілий вірш? Дія складається наступним чином: відбувається нагромадження повітря у всіх вищезгаданих порожнинах, затримка цього повітря за допомогою зв'язок, випускання повітря з відповідним тиском, потрібним для отримання звуку на „піано” або „форте”, зрівноваження тиску звуку в надставній трубці за допомогою звуження входу в гортань тиску повітряного стовпа. Якщо дотримуватися такої схеми, можливо одержати результат правильного, професійно „обпертого” звуку. Педагоги, знаючи, що основою прекрасного звучання голосу того або іншого виконавця є „опора” звуку всілякими методами, дають установку співакові: „стовп повітря” у груди, сильну напругу м'язів черевного преса й попереку, підняття ваги та ін. Часто спостерігається зворотний процес. Співак, що має прекрасні дані, але не володіє подихом, швидко утомлюється, втрачає силу голосу, його блиск, втрачає верхні ноти. Голос перестає „нестися”, летіти у зал. Цей голос приречений на „не змикання”, „крововилив” у зв'язки, „вузлики” на зв'язках та інші професійні хвороби співака, та й драматичного актора, лектора, педагога, що часто спілкуються з аудиторією за допомогою голосу.
У наслідку, після закінчення активної професійної роботи в таких людей спостерігаються різноманітні негативні наслідки цієї роботи. Дихальний і голосовий апарат у процесі багаторічної професійної діяльності піддається величезним змінам: роздуті бронхи й легені, втрата активності гладких м'язів цих органів, міжреберних м'язів і діафрагми, преса й артикуляторних органів. Історія має приклади, як треба поводитися виконавцям, що закінчили активну творчу діяльність, щоб зберегти форму. Так співак кінця XIX початку XX століть Маттіа Баттистіні - король баритонів, майже півсторіччя не сходив з афіш світової оперної сцени, кумир меломанів, найяскравіший представник школи „бельканто”, говорив: „Треба правильно й щодня шукати й тренувати голос”. Він і в 70 років виконував щодня вокальні вправи. В даному розділі автор прагнув заповнити знання широкого читача в пізнанні природи співочого голосу, дати елементарні поняття про звукоутворення на основі вже давно відомих даних, бажаючи наблизити читача до першооснов вокалу [12,49].
2.2. Робота вокаліста над звукоутворенням у методиках І. Прянішникова, В. Луканіна, В. Самарцева
У наш час існують найрізноманітніші методики постановки голосу. Але в основі лежить одне - уміння зняти навантаження з голосових зв'язувань, а силу звуку перекласти на подих. У практиці кращє користуватися відомостями, отриманими із праць Ф. Заседатєлєва, Л. Роботнова, М. Фомичова, І. Левидова, з методології В. Багадурова. Теоретичні установки цих авторів, що стосуються роботи голосових зв'язок, черевного преса, процесів дихання, положення гортані при фонації та ін.., науково обґрунтовані й викладені в простій, доступній формі. Є. Малютін, Р. Юссон, Л. Дмитрієв, В. Морозов та інші радянські і закордонні вчені з нових позицій вивчають процес звукоутворення. Пошуки й дослідження в наукових лабораторіях тривають, можливо, що в майбутньому вокальна педагогіка буде ще надійніше поставлена на наукову основу [11,8].
У методиці І. Прянішникова є два пункти що складають основу постановку голосу та виховання співака:
Вірна постановка голосу – що для цього треба.
Положення тіла, рота та язика.
артистичний або художній спів.
Так педагог вважає, що всякий співак повинен володіти, по можливості, приємним, чистим, повним, сильним, нормально вібруючим і витривалим голосом. Всі ці якості даються переважно природою, але досить рідкими є голоси, що володіють ще до навчання всіма цими властивостями, тобто не мають ніяких недоліків. Правильно проведеними та наполегливими вправами розвиваються і значно вдосконалюються ці якості, знищуються недоліки голосу, а також здобувається вміння володіти їм. Це штучне виправлення голосу називається постановкою голосу.
Від правильно поставленого голосу потрібно:
1) правильне положення рота, язика, усього тіла;
2) правильний початок звуку (атака);
3) рівне витримування звуків;