Подводя итог вышесказанному, можно утверждать, что славянскими символами могут, являются те символы, которые отражают мировоззрение людей общеславянской эпохи. Это символы, закрепленные в традициях, верованиях, быте этноса. Среди них можно выделить следующие: солнце, земля, вода, воздух, стрела, нить, ветер, дорога, волк, птица, дерево, небо, луна, звезда, конь, змея и другие. Особую группу составляют символы, называющие языческих божеств: Перун, Лель, Мокош, Велес, Даждьбог, Белбог и другие.
В современном обществе предметная среда стандартизирована. Унификация быта способствует появлению тенденции к его индивидуализации. При росте этнического сознания это порождает процесс обращения к народному искусству и традиционной художественной культуре в целом как носительнице жизнеутверждения и идеи гармонических отношений человека с природой [Рождественская 1999: 779]. Приобщение к славянским традициям посредством творчества современных авторов является важным фактором, как при сохранении национальной самобытности, так и при осознании глубинных связей между культурами разных стран.
Песня – стихотворное произведение, которое поётся в одиночку или хором. Это один из видов синтетического, словесно-музыкального, искусства. Песня может рассматриваться и как поэзия (искусство слова), и как музыка.
Музыка и слово, обращённые друг к другу, образуют поле взаимного притяжения. С одной стороны, музыка, испытывая потребность в самообъяснении, притягивает на свою орбиту термины грамматики, риторики и других наук о слове. С другой стороны, сама музыка, так или иначе понимаемая, становится моделью и для формы словесного произведения, и для его содержания, для «выражаемого».
«Музыкальная речь» выражает мышление в известном смысле более совершенное, чем мышление в словах, – более совершенное именно в силу своей свободы от слов с их «утомительным обходным путём».
Музыка необъятнее слова по своему содержанию, поскольку вербальный язык создан самими людьми, а музыка возникла как подражание звукам природы. Следовательно, познание музыки сходно с бесконечным исследованием мира природы посредством изобретённой знаковой системы человека.
Музыкальный язык – особая знаковая система, несущая эмоциональный и семантический типы информации, которой присуща многозначность, т.к. воспринимаемая музыка пропускается через душу слушателя, его жизненный опыт и преобразуется в его внутреннем мире. Музыка соткана из знаков, она представляет собой особую систему символов [Лазутина 2001: 76].
Отношения музыки и слова в вокальном произведении далеко не всегда и не всеми рассматривались как дружественный идиллический союз двух равных искусств. В музыкальной эстетике существует представление о том, что соединение слова и музыки означает на самом деле разрушение словесного текста как целостности. При этом слово никогда не могло преодолеть нейтральную зону трансмузыкального и проникнуть к собственно музыке, к её автономному ядру: в противном случае оно, слившись с музыкой на самом деле, перестало бы быть самим собой. Превращение слова в музыку – как и музыки в слово – не могло совершаться реально, в сфере ли «собственно музыки» или в сфере «собственно слова», но лишь фиктивно, в этой нейтральной зоне. И потому словесная музыка всегда была обречена в определённом смысле – по крайней мере, с точки зрения «настоящей» музыки, – оставаться «фикцией», хотя присущая ей мощная, в течение тысячелетий не иссякающая воля к осуществлению, порой словно бы и в самом деле превращающая её в реальность, всё же заставляет нас заключать это слово в скобки [Махов 2005: 181-182].
Словесность, стремясь своими средствами (в том числе и поэтическими) осмыслить специфическую категорию музыкального языка, ни в коей мере не достигала понимания музыкального феномена как такового, но создавала нечто своё, никак с музыкой не связанное, – фиктивную музыку слова.
Песню из прочих музыкальных жанров выделяют повторы, которые принято называть припевами. Академик В.Ф. Шишмарёв (1874 - 1957) рассуждал о гипнотическом влиянии повторов. Музыка и ритмика повтора завораживают: выделяя ключевые понятия текста, поддерживая определённые смысловые ассоциации, повтор незаметно воздействует на подсознание. Повтор является одним из наиболее действенных средств языкового манипулирования, которое заключается в использовании средств языка с целью скрытого воздействия на адресата в нужном для говорящего направлении. Именно поэтому фигурами повтора с античных времён пользуются, с одной стороны, ораторы и политики, с другой – поэты. На протяжении тысячелетий использовали магию повтора служители культа, а также волхвы и знахари [Москвин 2000: 85]. Судя по всему, повтор принадлежит к числу наиболее древних приёмов выразительной речи.
Изначально песня бытовала с анонимным автором, так как её подхватывала масса, у которой нет сознания личного авторства. Такова была коллективная психология. Но впоследствии стали появляться произведения, отражающие личное мироощущение поэта, чьё творчество стало отличаться от группового.
А.Н. Веселовский в своей работе «Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов» утверждает, что песня была более архаична, чем стихотворение. Ранее руководящая роль принадлежала ритму (мелодии), а затем уже стал важен и поэтический текст. В начале поэтический текст служил такту и мелодии – это была эмоция, воплощённая в слове. А содержательный текст развивался в мелодическом ходе истории [Веселовский 1989: 160].
Если обратиться к современному восприятию музыки, то можно прийти к выводу, что первостепенность музыкальной стороны сохранилась. Иначе песня не называлась бы песней. К сожалению, когда музыка ложится на уже готовые стихи, смысл часто искажается в угоду ритму.
Психофизический катарсис древней игровой песни, как утверждает А.Н. Веселовский, перешёл в эстетический. Так из песни стало развиваться стихотворение. Таким образом, именно песня, несущая в себе чувственное начало, экспрессию, смогла дать выход слову, в котором заключалась мысль [Веселовский 1989: 160].
Современную песню часто считают формой реализации фольклорного жанра. При исполнении здесь осуществляется та же двусторонняя связь: исполнитель фольклорного произведения не является человеком, вычлененным из ряда. Он в любой момент становится воспринимающим, а прежний слушатель превращается в исполнителя.
Современная песня является типично фольклорным жанром, возникшим в условиях большого города (преимущественно Москвы и Ленинграда) в первой половине 50-х годов XX века. Жанр этот – продукт творческой активности городской интеллигенции, но он несёт в себе черты как традиционного фольклора, так и собственно художественного творчества (поэзии, музыки, театрального искусства), но по своей основной функции (а также по бытованию – А.Л.) безусловно является фольклорным [Богомолов 2004: 352].
В качестве показательного примера наличия фольклорных мотивов в творчестве современных песенных авторов хотелось бы обратиться к образу-символу колоса в текстах песен А. Башлачёва. Образ колоса широко представлен в устном народном поэтическом творчестве, так как хлеб – главный источник жизни земледельца. Он занимает центральное место в календарно-обрядовом цикле (колядках, троицко-семицких и жнивных песнях). Для фольклорной традиции свойственно отождествление колоса с жизнью. Не случайно слова «жить» и «жито» одного корня. Здесь это именно образ-символ, потому что колос здесь одушевляется, в функциональном плане приобретает статус образа, сохраняя за собой и функции символа.
У Башлачева же символическое начало преобладает; колос, зерно, семя прежде всего знаки. Хотя элемент одушевленности также присутствует, правда, уже в переносном значении данного образа
А. Башлачев сохраняет традиционное значение образа – символа колоса, перенося его на человека, на поэта. Например, в песне «Сядем рядом...» жизнь человеческая сопоставляется с жизнью колоса, по которому молотят цепами: «Нить, как волос. / Жить, как колос / Размолотит колос в дух и прах один цепной удар. / Я все знаю. Дай мне голос – / И я любой удар приму, как твой великий дар».