Загальним для цих письменників було світовідчування, що визначалося жагучим запереченням війни й мілітаризму. Але в цьому запереченні, щирому і шляхетному, відчувалося повне нерозуміння соціально-історичної природи лих і каліцтв дійсності: вони викривали суворо й непримиренно, але без якої б то не було надії на можливість кращого, у тоні гіркого, безвідрадного песимізму.
У романі «Час жити й час умирати» (1954) ми вперше знайомимо з новим героєм Ремарка - це людина думаюча й шукаюча відповідь, що усвідомлює свою відповідальність за те що відбувається.
Гребер з першого дня війни на фронті Франції, Африки, Росії. Він їде у відпустку, і там в обійнятому страхом, що трясе місто народжується більша самовіддана любов до Елізабет. «Маленьке щастя тонуло в бездонній трясовині загальних нещасть і розпачу» [109,c.67].
Гребер починає замислюватися, чи винуватий він у злочинах проти людяності, чи повинен він повертатися на фронт, щоб своєю участю збільшувати число злочинів, чим спокутати провину.
Відпусник Гребер навесні сорок п'ятого приїжджає в рідне місто в коротку відспустку, але не може знайти ні рідного будинку, ні знайомої з дитинства вулиці – усе в руїнах. Батьки, імовірно, загинули під час бомбування. Виникає короткий спалах страсті. Він переконує Елізабет вийти заміж за нього, тому що точно знає, що загине, так нехай вона хоча б буде одержувати овдовілу пенсію. Герой зневірився в нацистській ідеології, він готується перейти на бік росіян. Але в цей рішучий момент гине від кулі партизана. Ремарк прагнув сказати, що той, хто в момент історичних катаклізмів опиниться між протиборчими силами, приречений.
Політичний антагонізм Ернст Гребера, солдат німецької армії, колись не сумніваючийся в її «непереможності», стає свідком її розгрому [18,с.32].
Болісні роздуми Гербера пов'язані з наростаючим у ньому відразою до жорстокості, насильству й аморальності, невіддільним від фашистського режиму. Всю свою ненависть до фашизму автор втілює в створені їм образах фашистських молодчиків. Розкладання фашистської еліти, що бездумно пропалює життя на очах у знедоленого населення зруйнованого бомбуванням міста, безглузда жорстокість, втрата всяких уявлень про моральні норми - все це показано в романі з надзвичайною силою і яскравістю [18,c.67].
Гербер, який опинився під час відпустки в рідному місті гостро почуває приреченість Третього рейха. Його улюблений шкільний учитель арештований і гине в концтаборі, там же вмирає й батько дружини Гербера Елізабет. Любов молодих людей описана з характерним для Ремарка ліризмом. На фронт Гербер повертається іншою людиною. Він убиває Штейнбреннера, що став у його уявленні втіленням мерзенностей фашизму, але й сам гине від кулі російського партизана в той момент, коли в його свідомості з'являється думка, яка ще не цілком оформилася: «Треба зробити щось нескінченно важливе» [89,c.101].
Власне кажучи, у Німеччині, як і у всій передвоєнній Європі, у першій половині XX століття існувало безліч часом суперечливих, супроводжуваних міжусобною боротьбою літературних течій: неймовірні сполучення неоромантизму й символізму, натуралізму й сюрреалізму, модернізму й реалізму були обумовлені фантазією авторів і духом часу. Але незмінно в німецькій літературі була присутня філософська глибина. Ідеї А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, З. Фрейда знайшли своє відображення у творчості авторів, твори яких по праву вважаються вершиною німецької літератури першої половини XX століття [37,c.8-10].
Наприкінці роману Гребер вартує схоплених партизанів і нарешті після болісних роздумів вирішує їх випустити з підвалу на волю. Але російський партизан убиває його із тієї гвинтівки, з якої за хвилину до цього Гребер убив Штейнбреннера.
Такий вирок Ремарка людині, яка вирішила піти дорогою активної боротьби. У всіх своїх романах Ремарк стверджує: для всіх, хто піде дорогою політичної боротьби, наступить «час умирати» [24,c.5-9].
У романі Ремарка - жорстока правда й тихий пафос неприйняття війни, що визначило жанрові особливості книги як психологічної повісті-плачу, хоча на відміну від Олдингтона, який підкреслює, що він писав реквієм, Ремарк нейтральний.Автор не ставить своєю метою докопуватися до справжніх винуватців війни. Ремарк переконаний, що політика - це завжди погано, це завжди шкода й зло для людини. Єдине, що він може протиставити війні, - це світ природи, життя в її недоторканих первозданних формах: чисте небо над головою, шелест листя. Сили героєві йти вперед, стиснувши зуби, дає дотик до землі. У той час як світ людини з його мріями, сумнівами, тривогами й радостями валиться, природа живе.
Формою перекладного матеріалу можна назвати спосіб існування значеннєвої інформації, принцип її впорядкованості, спосіб вираження змісту, його структурна композиція. Але для художнього тексту форма - це не тільки ієрархія значеннєвих елементів твору, система знаків язикового коду, але й атрибути мови, характерні для художнього твору. Лексичні атрибути мови надають художньому тексту особливу впорядкованість, що робить більш залежними від мови слова. Згідно В.Я. Задорнової, "слово в творах літератури в кожному вживанні може мати одночасно всі свої семантичні й стилістичні можливості в явній або прихованій формі" [10.с.34-38], а, як затверджує Е. Еткинд, для слова в художньому тексті виявляється до того ж відчутною й важливою його звукова матерія [34,с.69].
Тому можна констатувати, що слово в художньому творі здобуває специфічні якості, і контекст, то лінгвістичне оточення слова, у якому воно актуалізується, являє собою більш складне утворення, ніж контекст у науковому або публіцистичному творі. За твердженням М. Полякова, у художньому творі, ми знаходимо систему організації контекстів: контексту слів, контексту образів, ідейно-емоційного контексту, і на всіх рівнях слова: звуковому, семантичному, граматичному, синтаксичному - діють закони перетинання й взаємодії цих контекстів [25, с. 55].
Слово, згідно М. Полякову, не тільки визначається саме по собі цими контекстами, але також впливає на сусідні слова й контексти, тому в художньому творі діє механізм контактності слова. Із усього вищевикладеного виходить, що в художньому творі, зміст - це сукупність значеннєвих елементів, їхня співвіднесеність із реальними фактами й задумом автора, а форма - це розташування змістовних елементів у певній послідовності, а також особлива впорядкованість структури (характерні для поезії атрибути мови: ритм, рима, строфіка й т.д.) [32,c.126].
Взаємини форми й змісту в перекладі художніх текстів.
Для теорії перекладу аналіз діалектичного взаємозв'язку форми й змісту має велике практичне значення, тому що відкриває можливості перекладацької практики, зокрема, перекладу художніх творів. Аналіз літератури в галузі теорії й практики перекладу показує, що питання художнього перекладу являють собою певну складність, тому що більшою мірою залежить від мови ніж публіцистика, до того ж у силу специфіки жанру необхідно передати в перекладі не тільки зміст, але й ритміко-мелодійну й композиційно-структурну сторону оригіналу. В розгляді людської комунікації, мови й перекладу простежується два підходи: парадигма трансляційна, лінійна, механістична й парадигма діалогічна, нелінійна, діятельністна [20, с.7].
Механістична парадигма, багато в чому відображаюча міфологію 'наївного користувача мови', розглядає комунікацію як обмін текстами й інформацією, кодуємої за допомогою стабільної системи за обчислювальними правилами. З погляду діятельністної парадигми, текст і інформація створюються, знову (рекурентно) створюються й реінтерпретуються в ході постійної діалогічної взаємодії комунікантів.
Постійно відтворюються й співвідношення комунікативних дій учасників спілкування, тобто, мова. Мова не є набором одиниць і правил дій з ними: метафора уречевлення текстів, слів і їхніх елементів при розгляді комунікації як процесу поступається місцем розгляду одиниць мови як дій комунікантів.Зрозуміло, теоретичні моделі перекладу будь-якої орієнтаціїhttp://kachkine.narod.ru/Articles2003/Factor2002.htm - _ftn1 далекі від наївної міфологеми послівної лінійної заміни слів при перекладі [22, с. 33-34]. Проте, більшість моделей ґрунтується на неявному припущенні, що мова складається з кінцевих одиниць, питання ставиться не про їх внутрішній (недискретний, процесний) характер, а про рівень, або про кількісний обсяг 'одиниць перекладу'. Втім, для ряду авторів очевидно й протиріччя, що випливає із природної антиномії континуальності й дискретності, лінійності й нелінійності в мові; переклад для цих дослідників з'являється як процес, але процес, дискретизуємий діями з виділюваними по тих або інших принципах одиницями перекладу [19, с.193].
Імовірно, для одержання моделі перекладу, більш адекватно наближеної до реальності язикової діяльності, необхідний антиномічний підхід, що враховує діалектику реальних протиріч у мові. Опис же процесу перекладу тексту як жорстко заданого алгоритму правил вибору граматичних і лексичних засобів - відповідностей мові оригіналу в мові перекладу - залишає за рамками теоретичної конструкції множина аспектів, включених у реальне язикове існування. Життєва ситуація мовних контрастів (зокрема, переклад припускає не стільки просте зіставлення тексту оригіналу й тексту перекладу на предмет адекватності, точності й інших міфологізованих критеріїв, скільки багатогранну діяльність язикових суб'єктів, що здійснюють це зіставлення [59,c.100].