Федеральное агентство по образованию
Бурятский государственный университет
Филологический факультет
Кафедра русского языка
Доклад
Влияние художественной литературы на современный русский язык
Выполнил: Хребтова А.,
Шергина А.
Проверил: Степанова И. Ж.
Улан-Удэ
2007 год
Поэт — наиболее сенситивный, чутконюхий, но и самый зыбкий агент в этом мире речи. Если сравнить язык с шахматами, то пешками будут журналисты, турами — прозаики (с их эпической обстоятельностью и неповоротливостью), политики — конями (не знаешь, куда увильнет, и от корявого косноязычия до афоризма один ход), поэт — ферзем: он может ходить, как ему вздумается, он дерзок, размашист и почти всесилен, но его гибель наиболее разительно сказывается на всем балансе сил.
Умирает поэт, и мы понимаем, что его речь — это отпечаток эпохи в языкоформах этой эпохи.
Д.А. Пригов брал слова как бы из нас самих, чтобы заново нас им научить. Лучшими своими текстами он показал, что функция поэтического языка не в гладеньком письме потомкам, но в том, чтобы каждый раз заново знакомить речь и человека, — в чуде языкового самообновления. Это — невозможно повторить…
Более того, на смежной территории “речь художественная — речь бытовая” есть свои болота и топи. В них увязают современная новая драматургия и проза. Матерная уснащенность текста становится залогом художественной правды, сплетается с ней корнями, мат диковинным образом увязывается с “документальностью”, кажется подобным речеводам невиданной доселе прямотой речи. Но ведь слежалый тигриный вольер тоже можно назвать документом!
Настоящее искусство по природе своей эвфемистично, заместительно, зиждется на тайне, недоговоренности. Настоящий художественный язык — это всегда путь. Плоха та форма, которая выворачивает себя наизнанку, которая заведомо готова. Так киснет речь, бродильные дрожжи которой — мат, эта наиболее рутинная, нетворческая форма выражения мыслей, сводящая все разнообразие мышления к бордельной “первопричине”, изначально подразумевающая неверность, продажность, шельмоватость сказанного слова.
Не материтесь почем зря, служители муз! Как только изо рта автора выпрыгнула жаба ругательства, мы теряем в нем человека — выходца из наших краев, который критически работает с речью, творчески остраняет ее, понимает, что говорит, — а только самоограничение делает речь фактом художественного порядка (фактом и повседневным, и чудесным). В противном случае слова — вероятные, празднично готовые явиться на свет — убегают, как в ненастье, под крыши привычных суффиксов и приставок (“у-”, “под-”, или “на(х)-”), окукливаются, как личинки, в ороговевшие матерные коконы — и на этом их шелкопрядство заканчивается. А это противоречит пониманию культуры как развития!..
Причин решительной модернизации литературного языка может быть несколько (техническая модернизация жизни, например), но мы бы сейчас остановились на одной. Мы имеем ввиду борьбу и смену литературных направлений. Сентиментализм, воцаряясь, решительно меняет язык, ибо возможности прежнего языка не могут уже довлеть задачам и возможностям сентиментализма. Приходят романтики — приходит язык романтизма… И почему, собственно, новые направления приходят на смену старым в ситуации, когда ни одно из них себя не изживает? Ни об одном из них нельзя сказать: все, иссякло, выдохлось и сдохло, сказало все, что могло сказать. Ни одно из них не изжило себя до сих пор. Если так, то почему происходит решительная смена направлений? То есть — что же такого принципиально нового и необходимого, кроме т.н. “свежести новизны”, несут в себе новые направления? На мой нынешний и, надеюсь, все еще банальный взгляд, всякое направление соответствует определенной точке зрения на главный объект литературы, то есть на человека. Классицизм утверждает и отражает одну точку зрения на человека, сентиментализм — другую, романтизм — третью. Потому мы и в быту говорим до сих пор: этот человек сентиментален, а тот — романтичен, имея в виду вовсе не Стерна или Жуковского, но соседей по лестничной площадке. Одно направление сдает свои позиции, другое их завоевывает не потому, что одно исчерпало свои ресурсы, а другое нарастило мышцы, но потому, что меняется к нему отношение читающей публики, важнейшей и активнейшей частью которой являются писатели. То есть, как только публика меняет свое отношение к человеку, она и требует, и создает, и развивает соответствующее этому взгляду литературное направление. И вырабатывает соответствующий литературный язык.
Реализм возник потому, что возобладало (или понадобилось) мнение о человеке, как о неисчерпаемом микромире, как о безграничном объеме, о тайне, постичь которую до конца невозможно, но есть смысл жить, мыслить и чувствовать, постигая ее. Понадобились и соответствующие — то есть уже безграничные — возможности языка. Именно поэтому реализм не только решительно развил литературный язык, но и вооружился едва ли не всеми приемами и находками предшествующих и сопутствующих литературных направлений, ничуть ими не гнушаясь. Все предшествующие, они же сопутствующие, реализму литературные направления хоть в каком-то смысле суть направления нормативистские, со своими рамками и табу, обусловленными рамками и табу, предложенными человеку. Взгляд на человека, явленный в реализме и реализмом развиваемый, — это, конечно, свободный взгляд, предполагающий, что человек изначально свободен. И, стало быть, язык и приемы реализма — свободны. Тут нет такого: шаг в сторону — побег. Тут любой шаг возможен, если необходим: и романтический сюжет, и сентиментальная лексика, и классическое единство времени и места, не говоря уже о собственных открытиях, таких, как углубленный психологизм или социальный анализ. Забегая вперед, можно сказать, что реализм использовал и углубил находки и приемы новых нормативистских направлений, прежде всего авангарда и даже постмодерна (назову хотя бы Солженицына, реалиста по существу, но по “орудийности”, то есть по приемам и языку “Красного колеса”, его можно назвать и последним классиком авангарда) без какого-либо ущерба своим задачам и возможностям.
Весь прошлый век психоанализ, социология, политология, педология и пр. пластали человека, как палтуса. И до Фрейда, и до Ленина — тоже пластали, ибо не только литературная, но всякая мысль — это мысль о человеке. Но все же не Лейбницу, но Фрейду и марксистам удалось убедить мир, что человек понятен, прост и легко объясним. (Тут небольшое отступление. Во время устного изложения этих тезисов критик Илья Кукулин возразил мне, что Фрейд считал человека неисчерпаемым… Фрейд-то, может, и считал, но миллионы людей, поверившие Фрейду и увлеченные его психоанализом, — так уже не считали. И поверившие марксистам — тоже не считали. Я уже не говорю о новейших учениях, увлекших мир, в которых человек — лишь частица страты, лишь мышь в социальной нише, а то и просто матрица…)
Как только мир поверил, что вся эта патологоанатомия и есть достоверное знание о человеке — человек сам по себе стал неинтересен.
Он стал неинтересен сам себе. Чего интересного, если и так все понятно, с какого боку ни посмотри? И реализм как литература горького и радостного узнавания человека сразу стал едва ли не нелеп.
Такова энергия заблуждения.
Одним из следствий этого заблуждения, этого уплощенного взгляда человека на самого себя должно было стать — и стало — уплощение языка литературы. Если нет иных побуждений к развитию и обогащению языка, кроме чисто игровых или честолюбивых (прослыть оригиналом, например), то в развитии и обогащении нет никакого смысла. Если артиллерийской батарее приказано палить по воробьям, она в конце концов перейдет на стрельбу из рогаток.
Еще одним следствием этого взгляда человека на самого себя стало уплощение читательских ожиданий.
Не всякий, совсем не всякий читатель — но читатель, убежденный, что ему и так все о человеке (стало быть, и о себе) известно — не нового знания ищет в повести или романе, не отгадок или подтверждения своих догадок о человеке, не разрешения своих недоумений, даже и не наблюдений. Он ищет подтверждения всего, что ему о человеке уже известно (а ему, как его убедили, о человеке все известно), но такого подтверждения, которое еще и цепляет, вставляет, то есть щекочет нервы, развлекает, в лучшем случае задевает какие-то струны — все те же нервы, в конце концов. Он ищет язык, на котором говорит сам, в пределах своего словарного запаса и в соответствии со своим словоупотреблением. То есть он ищет в литературе повод для самодовольства. Но это уже другой, отдельный разговор.
Как это ни грустно, слово сейчас — не Слово. Оно сейчас — имя нарицательное.
Многие, Н. Бердяев, например, предрекли приход Нового Средневековья. Вот оно и пришло. Только без своей сакральной составляющей. Чисто “профанный рынок”, где слово — такой же товар, как и другие вещи. Нормальное варварство. Как говорил М.П. Фуко, Слово — вещь среди вещей. И словесник сейчас — это ремесленник. Один умеет “пальцевать” на бирже, другой — чинить проводку, третий — писать тексты. Востребованность всех троих примерно одинакова. Конечно, духовность с его Словом, иначе говоря, настоящая литература, где-то теплится. Современная литература — это очень узкий, замкнутый мирок. Герметическая тусовка. По-моему, всерьез больная “комплексом катакомб”. Или, говоря современным языком, аутизмом.( Владимир Елистратов)
Некое шевеление внутри этого мира (например, как выразился здесь один из выступающих, “премиальный процесс”), печатанье книг тиражом в две тысячи экземпляров, который распродается несколько лет, “перестрелка” критиков в “толстяках” — все это создает иллюзию жизни. Да это и есть жизнь. Но самое печальное — это то, что читатели, те самые миллионы людей, ради которых все и происходит, и которые хотят (очень хотят!) читать, совершенно не в курсе этой жизни.