Итак, по всей видимости, Хармс замыслил "противотолстовского" "Дон Жуана". Он воспользовался структурой драмы для восстановления того, что ему было близко в Гете и чем Толстой сумел пренебречь. Точно так же и сам Толстой в свое время из конспекта 1-й части "Фауста" произвел своего "Дон Жуана". Действие равно противодействию - как в физике. Причем зеркальность контрприема у Хармса представляется даже несколько пародийной относительно приема Толстого. Он пытается вернуть сюжет буквально на те же подмостки тем же исполнителям тех же действующих лиц, как бы говоря: "А чем же Гете-то плох? Верните Гете!" Представьте, например, что суфлеру случайно попадается в руки хармсовский "Дон Жуан", а не толстовский, и он по тому же списку персонажей вдруг начинает читать не весеннюю хвалу природы Богу, а:
| Проходящие облака:А потом и разговор небывшихМы будем называть небывшим.Расцветающие цветы:А размышленье проходящихМы называем проходящим.Заходящее солнце:Что не успело расцвести,То не успело мудрости приобрести. |
Задуманная Хармсом "противопьеса" представляет собой организованный и рассчитанный на узнавание зрителем и читателем ответ Толстому, о чем свидетельствует, кстати, и тщательность проработки ее автографа.
О том, как Толстой писал своего "Дон Жуана", чем он насыщал сюжетную структуру "Фауста" и что хотел в ней выявить - особый разговор. Но самое интересное тут, по-моему, в том, что, приняв толстовскую сцену у фонтана за "свою", встретившись с его Дон Жуаном в "Гении Д.Х.", Хармс на этом перекрестке узнал себя даже не в самом Дон Жуане, а, собственно, в творческом методе автора, Алексея Константиновича Толстого. Именно в Толстом, а не в Козьме Пруткове, обладателе "сабли", занимавшем второе место в его дневниковом "перечне главнейших книг", узнал себя Хармс. Дело в том, что А.К.Толстой, как никто из его современников, умел воспринимать искусство как единую диалогическую структуру. Это видно по его собственным произведениям, неизменно втянутым и втягивающим читателя в диалог образцов, уже имеющихся в искусстве, почти демонстративно, на показ предлагая узнавание и участие. Эти образцы являлись для него своеобразным языком5. Вероятно, именно это и почувствовал Хармс в упомянутой нами сцене, поэтому и отвечал на вызов участием. "Дон Жуан" Хармса - по-моему, замечательный пример правильного прочтения А.К.Толстого.
Это ставит под сомнение соотносительность названия пьесы ("Дон Жуан") с тем, что получилось у Хармса. Почему бы не предположить, что список действующих лиц был для него рабочей черновой записью? А поскольку он был "толстовским", то и название было "толстовским", то есть оно относится только к этому списку, а само сочинение Хармса могло иметь другое название или вообще его не иметь, тем более что оно им вообще не было дописано.
См. письмо к Р.Поляковой (2.11.31).
Вторым детским воспоминанием о встрече с великим предшественником был неуемный хохот Пушкина, в гостях у Перовского повалившегося на пол и еще долго продолжавшего смеяться в таком положении, - сцена, как специально, из хармсовских "анекдотов", хоть святых вон выноси!
По свидетельству вдовы Толстого, он не один раз брался за перевод "Фауста" (см. ее письма к А.Фету, 1881).
Отметим, что в случае "Дон Жуана" речь у нас идет только о языке литературных образов, актуальном для Толстого в связи с канонизацией некоторых форм пушкинского периода, а не о языке "трудов по герметике" и магнетизму вроде "Парацельса, Генриха Кунрата, Ван-Гельмонта, доктора Теста и Дю Поте", откуда он черпал представления об "астральных силах" и "каббалистических идеях", воплотившиеся у него в символическую статую Командора (см. письмо к Б.Маркевичу от 11.06.61). О реальной практике Каббалы Хармсом и Толстым, конечно, не может идти речи. Они были знакомы с ней только по книгам, номинально.