А ушедший в ночные пещеры
Или к заводям тихой реки
Повстречает свирепой пантеры
Наводящие ужас зрачки.
Не спасешься от доли кровавой,
Что земным предназначила твердь.
Но молчи: несравненное право —
Самому выбирать свою смерть [14] .
В 1908 году, за три года до формального провозглашения акмеизма в качестве нового художественного течения, Гумилев фактически уже утверждает в этом стихотворении акмеистическую систему ценностей [15] : полнота и свобода земного самоосуществления, достигаемые хотя бы и ценой собственной мучительной гибели,— вот, с его точки зрения, подлинная цель человеческого существования.
В то же время в контексте эпопеи "Красное Колесо" переосмысливаются не только процитированные Ликоней первые два четверостишия стихотворения "Выбор", но и образ свирепой и кровожадной пантеры. В 62 главе "Августа Четырнадцатого", в которой господствует точка зрения Вероники, мы встречаем следующую характеристику ее тети: "На защите ли, в нападении, но в вопросе страстном тётя Агнесса умела становиться розовато-серой пантерой, розовые пятна к приседи волос. Страшноватой. Уж била лапой — так всех подряд, никого не щадя, никого не боясь" [16] . И далее: "<…> отдавала розовым Агнесса, расхаживала по комнате с хвостом папиросного дыма" [17] . Эта "тетя-пантера", у которой появляются не только лапы, но и хвост,— образ отчасти комический, а отчасти и пугающий (Агнесса Ленартович и сама участвует в революционной террористической деятельности, и хочет вовлечь в нее Веронику), причем этот образ, очевидно, снова отсылает нас к стихотворению "Выбор". Для Вероники, несомненно знакомой с этим произведением, ассоциа-ция "тетя-пантера" совершенно естественна. В то же время в общем событийном контексте такая ассоциация приобретает особый смысл, поскольку страшноватой "тете-пантере" в скором времени все же удастся заразить свою племянницу революционной романтикой и вовлечь ее в политическое движение, гибельное для России, а возможно, и для самой Вероники. Вместе с тем существенно и то, что строки из стихотворения "Выбор", в которых упоминается пантера, в текст "Красного Колеса" не включены. Процитированы лишь два вышеприведенные четверостишия, прочитанные Ликоней, но при этом нигде не приводятся ни название стихотворения, ни имя его автора. Это означает, что для читателя, не знакомого с данным произведением Гумилева, упоминание пантеры абсолютно непонятно. Иначе говоря, Солженицын предполагает, что читатель эпопеи знаком с этим стихотворением и потому в состоянии воспринять скрытую аллюзию на непроцитированный текст. В связи с этим нельзя не согласиться с Д.М. Штурман, которая подчеркивает: ""Красное Колесо" предполагает читателя хорошо подготовленного, хотя автору, наверное, видится иначе" [18] .
Что же касается двух четверостиший, прочитанных Ликоней, то здесь наиболее глубокое символическое значение имеет архетипический мотив Вавилонской башни, и не только потому, что он отсылает нас к проблеме антропоцентризма и указывает на скрытую катастрофичность постренессансной секулярно-гуманистической тенденции в развитии человечества. Этот мотив проясняет важнейшую структурную особенность эпопеи, ставящую в тупик многих ее читателей и исследователей. Дело в том, что нарративная структура "Красного Колеса" в высшей степени нетрадиционна и читательское ожидание, основанное на восприятии русской прозы XIX–XX веков, оказывается обманутым. Вместе с тем первые главы этого произведения напоминают начало классического русского романа. Однако это всего лишь локальный художественный прием. Не случайно Солженицын отмечал, что начало "Августа Четырнадцатого" "замедлено сознательно", чтобы показать "медлительное течение жизни предвоенной", причем далее "такого темпа не будет больше. Такого внимания к проблемам семейным уже не будет у людей, потому что будет совсем другой темп, совсем другая динамика" [19] . Так, постепенно длина глав уменьшается, а калейдоскопичность изображения нарастает все более и более, и поэтому усиливается художественная значимость поэтики монтажного стыка. Но главное даже не это. Дело в том, что единый имплицитный образ автора подвергается на страницах эпопеи своего рода деконструкции. В главах, посвященных каждому из многочисленных персонажей этого произведения, имплицитный образ автора всякий раз максимально приближен по идеологической, психологической и, частично, фразеологической (языковой) точке зрения [20] к данному конкретному персонажу, поэтому точка зрения героя, всякий раз иная, оказывается "авторской", а единый имплицитный образ автора на наших глазах распадается, и перед читателем предстает произведение в полном смысле слова полифоническое [21] .
В результате такой калейдоскопической смены авторских нарративных масок читатель лишается привычной для него опоры на "единственно правильную" авторскую точку зрения, и это вызывает серьезные затруднения при чтении, нередко приводя читателя в состояние растерянности и недоумения. Показательна в этом смысле даже реакция такого знатока творчества писателя, как Жорж Нива. Вот что писал французский исследователь об "Апреле Семнадцатого", четвертом "Узле" эпопеи "Красное Колесо": "Я долго — и даже отчаянно — искал <…> в этом лабиринте зеркал точку зрения автора. К моему удивлению, я понял, что ее нет, что она почти исчезла. Каждый раз, когда я ее улавливал, она ускользала. И приходилось приписывать ее одному из персонажей" [22] .
Очевидно, что такая нарративная структура трудна для восприятия современного читателя, воспитанного на текстах, в которых единый имплицитный образ автора никогда не подвергался столь радикальной деконструкции. И что особенно странно и непри-вычно — Солженицын, используя этот прием, отнюдь не погружает читателя в стихию постмодернистской игры с пустотой. Напротив, тотальное релятивистское обессмысливание бытия, столь характерное для постмодернизма, глубоко чуждо мировоззрению и художественным принципам автора "Красного Колеса", что проявляется, в частности, и в резко критическом отношении писателя к постмодернистской аксиологии и художественной практике [23] .
Вместе с тем использование столь необычного приема, как деконструкция единого имплицитного образа автора, очевидно, требует объяснения, тем более если учесть, что содержательная функция художественной формы практически всегда выдвигается Солженицыным на первый план. Поэтому и центробежная композиционная структура "Красного Колеса", и чрезвычайно частое использование в этом произведении поэтики монтажного стыка, и деконструкция единого имплицитного образа автора на страницах эпопеи — все это ни при каких обстоятельствах не может быть истолковано как "чисто формальные" приемы. Очевидно, что Солженицын использует эти элементы художественной структуры "Красного Колеса" с какой-то иной и совершенно определенной целью.
Так, деконструкция единого имплицитного образа автора дает возможность писателю показать художественно воссоздаваемую жизненную реальность с самых разных точек зрения. Кроме того, использование этого глубоко новаторского приема позволяет отобразить резкое изменение социокультурной ситуации в революционную эпоху. По Солженицыну, революция — это "огром-ное Колесо, которое начинает разворачиваться,— и все люди, включая тех, которые начинали его крутить, становятся песчин-ками. Они там и гибнут во множестве. Это грандиозный процесс, его невозможно остановить, если он уже начался" [24] . Герой "Красного Колеса", философ Павел Иванович Варсонофьев (его прототип — выдающийся русский философ, правовед и социолог Павел Иванович Новгородцев) сравнивает революцию с процессом плавления кристаллической решетки: "Революция подобна плавлению кристалла. Она разгоняется медленно, сперва лишь отдельные атомы срываются со своих узлов и кочуют в междуузельях. Но температура растёт — и упорядоченность строения теряется всё быстрей, процесс разгоняет сам себя. И чем больше уже нарушен порядок — тем меньше надо энергии разгонять его дальше. И вот — исчезает последняя упорядоченность, наступает — плавление" [25] .
Вместе с тем в ситуации революционной анархии и стремительной деконструкции ("плавления") всей государственной системы — какой бы то ни было социальный смысл существования каждой отдельной личности теряется. Человек поневоле оказывается замкнут в рамки своего индивидуального мира, вне которого бушует страшная и бесчеловечная революционно-анархическая стихия. Люди, современники, перестают понимать друг друга, потому что окружающая их жизненная реальность утратила единые стабильно-государственные формы. Возникает ситуация, напоминающая описанную в Библии ситуацию смешения языков, положившую конец строительству Вавилонской башни (см.: Быт. 11: 1–8). В условиях всеобщей разобщенности нередкие попытки отдельных людей хоть как-то изменить положение в лучшую сторону (даже на сугубо местном уровне) не приводят к желаемым результатам, поскольку единственной реальной и действенной силой в данном хронотопе оказываются лишь страсти и устремления анархически-безответственных масс.
В связи с этим вспоминается статья О.Э.Мандельштама "Конец романа" (1922), в которой ее автор, в частности, писал: "<…> мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, когда <…> акции личности в истории падают <…>". Вместе с тем, по Мандельштаму, "мера романа — человеческая биография или система биографий", и "дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии, как формы личного существования, даже больше, чем распыления, катастрофической гибелью биографии", поскольку "самоё понятие действия для личности подменяется другим более содержательным социально понятием приспособления". В эту новую эпоху, подчеркивал Мандельштам, люди оказываются "выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз", а "человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа <…>" [26] . Иначе говоря, общенародная революционная катастрофа может быть адекватно описана лишь в какой-то иной жанровой форме, достаточно далекой от канонов классического романа XIX века. Не случайно одним из самых актуальных жанров в сложившейся в ту эпоху ситуации Мандельштам считал хронику. Таким образом, становится понятной причина очевидной жанровой трансформации "Красного Колеса" — от использования целого ряда художественных форм, характерных для классического романа, к постепенному превращению этого про-изведения в полифоническую художественно-документальную историческую хроникальную эпопею [27] , изображающую (на метафорическом уровне) новую попытку строительства Вавилонской башни. Эта жанровая трансформация абсолютно естественна и закономерна, ибо она обусловлена той художественной за-дачей, которую поставил перед собой писатель.