жизнь – и прекрасна, и нежна,
меня вовек не озарила.
Но я об этом не узнал.
Одной из заветных стала в элегическом мире песенной поэзии Клячкина лирическая тема детства, о которой поэт размышлял не только в самих стихотворениях, но и в развернутых автокомментариях в ходе концертных выступлений. Так, в стихах и песнях "Две девочки" (1978), "Дитя и мать" (1979), "Детский рисунок" (1983) эта тема обретает глубоко интимное и одновременно – обобщающе-философское звучание. В земном и знакомом поэтическая мысль угадывает сокровенное; материнское и детское начала увидены как воплощение высшей красоты вечного обновления всего сущего, а потому в элегиях этого тематического ряда возникают элементы лирического гимна:
И что бы с нею ни случилось,
вдоль жизни долгой! –
уже дарована ей милость
прожить Мадонной.
Счастье прощенья
всем Матерям.
Свет утешенья
тем, кто терял.
Ave Maria!
В песне "Две девочки" высокая романтика, проявившаяся через лейтмотив полета, перерастает в нелегкую нравственно-философскую рефлексию лирического "я" о подлинной, подчас трагической цене прожитого. Клячкинский трагизм не столь экспрессивен и обнажен, как в балладах В.Высоцкого или А.Галича, но, окрашенный в мягкие, лирические тона задушевного разговора, он тем не менее беспощадно высвечивает горько-отрезвляющее понимание трепетной хрупкости жизненных ценностей. Этими содержательными гранями обусловлена импрессионистическая, "мерцающая" фактура поэтической образности:
Две девочки, две дочки, два сияния,
два трепетных, два призрачных крыла
в награду, а скорее – в оправдание
судьба мне, непутевому, дала…
И невдомек летящему, парящему,
какая сила держит на лету.
И только увидав крыло горящее,
ты чуешь под собою пустоту.
Элегические размышления обращены в произведениях барда и на пройденную часть земного пути, сближаясь по звучанию с поздними песнями-воспоминаниями Ю.Визбора, А.Городницкого. В элегии "Моим ровесникам" (1973), отталкиваясь от текста незатейливого детского стихотворения, поэт рисует многоцветную панораму прожитых лет, где проникновенный лиризм насыщается едва ощутимой самоиронией, а этапы человеческой жизни обретают бытийный смысл, уподобляясь движению "далеких и пестрых миров". В стихотворении же "Зимний сон" (1979) подобная онтологизация лирического переживания связана со сновидческим ракурсом изображения, символикой цветовых образов:
Все белее сон – ни пятнышка кругом, ни тени,
хоть сначала жизнь пиши, а вот и край листа.
Так с чего ж начнем, на белые упав колени,
белою рукой по белым проведя вискам.
Цветовые лейтмотивы сводят воедино макро- и микрокосм жизненного пространства лирического героя ("белая дорога" – "белые виски"), а его душевное состояние впитывает в себя дыхание многовековой истории родной земли. И таким образом философская элегия Клячкина обнаруживает точки соприкосновения с его же циклом элегий гражданских ("Прощание с Родиной", "Тройка", "Улица моя" и др.):
Легкие штрихи один с одним ложатся рядом:
вот мой дом, семья, а вот они – мои друзья.
Вот страна, вобравшая и боль мою, и радость.
И, конечно, тот, стоящий сбоку – это я.
Своего рода обобщение ключевых мотивов философских элегий Клячкина вырисовывается в одном из последних стихотворений – "Холмы" (1994), где в предстоянии героя перед молчаливыми тайнами мироздания, в символическом образе пути ("Холмы и горы позади // нам обещали спуск в долину"), в "экспрессивных сочетаниях цветовых пятен"[7] ("И льют молочный свет шары") – все большую пронзительность обретает тревожный лирический голос, возвещающий о невозможности "спасительного покоя" на "окольных путях" жизни и утверждающий тем самым этику духовного стоицизма:
И, хоть в спасительный покой,
срывая путы, рвется тело,
но, как бы тело ни хотело,
ему дороги нет такой.
Наряду с философской, пейзажной – любовная элегия и связанные с ней элементы психологической "новеллы" занимают весомое место в песенной лирике Клячкина.
Черты обозначенных жанров просматриваются в ранней популярной клячкинской песне "Сигаретой опиши колечко…" (1964), где сквозь тонкую ткань предметных деталей и ассоциаций намечается пунктирный психологический сюжет, передающий невысказанную драму отношений лирического "я" с близким адресатом, переживание бытийной хрупкости жизненных ценностей: "Что-то, что-то надо поберечь бы, // но не бережем – уж это точно!".
Признаки имплицитного или явного диалога с близким собеседником придают песням Клячкина исповедальное звучание и сюжетную заостренность. В "Задумчивой песенке" (1965) черты психологической, любовной новеллы приоткрываются в дискретном сюжетном рисунке, пропущенные звенья которого, как и в "лирических новеллах" ранней А.Ахматовой, являют, в сочетании с элементами прерванного, несостоявшегося диалога с близкой душой, невольные душевные несовпадения героев:
Десять заповедей мне,
А тебе – одна…
Силуэт в седом окне –
Чья же тут вина?!
<…>
Спросит: "Любите цветы?".
А я люблю траву…
И зачем я с ней на "ты"?..
И куда зову?
Диалогическая композиция существенна и в позднем стихотворении "Встреча" (1986), где, как и во многих зрелых стихах-песнях Ю.Визбора, мир интимных переживаний героя включается в напряженный процесс осмысления им пройденного пути. Если в "экспозиции" стихотворения афористически емкая словесная форма передает концентрат философских раздумий о дорогах жизни ("стечение – путей наших пересечение"), то последующий разговор с возлюбленной и одновременно – как выясняется в завершающей части произведения – с виденным когда-то краем "незабытой Тынды" содержит отзвуки давних встреч и переживаний: " – Ты нравишься мне. // А вот я уже старый. // – Ты – мальчик навек // с вечно юной гитарой". Взаимопроникновение лирического монолога и диалога сообщает "новеллистичному" повествованию "драматургичную" динамику, важную в целом для сценичного по своей природе искусства бардовской поэзии.
Диалогические потенции любовных элегий Клячкина обусловили и актуализацию здесь жанровых примет послания, с характерной для него активностью лирического "ты". В песнях "Тебе" (1984), "Тане" (1992) вчувствование героя в личностный мир женского образа романтически возвышает конкретные детали внешнего облика героини: "Ах, только бы легкие пальцы летали // над сумрачным нашим житьем, // ах, только б незримые дыры латали // волшебные руки ее". Модальность обращения к близкому человеку предопределяет в этих песнях многообразие интонационного рисунка и стиля. Философские раздумья органично входят в атмосферу непринужденного разговора и обретают благодаря этому словесную выразительность: "От веры до сомненья путь короче, // намного, ох, короче, чем назад".
Основой образного мира клячкинских любовных элегий становятся нередко и романтические пейзажные зарисовки, и хранимые памятью предметные ассоциации. В "Песне прощания" (1966) воспоминания о любви косвенно передаются через психологическую ассоциацию с портретно-бытовыми микродеталями ("Давай запомним звук соседней двери. // Давай запомним волосы на лбу") – прием, отмеченный исследователями и в психологической лирике Ахматовой [8] . У Клячкина эта предметно-бытовая точность подчеркивает достоверность изображения всего пережитого песенными героями.
В песнях "На море" (1966), "Мокрый вальс" (1972), "Не уходи" (1973) тайна любовной близости персонажей увидена в зеркале импрессионистичных, одушевленных пейзажных образов, на которые экстраполируется лирическое чувство ("камни с гладкой, нежной кожею"). Уязвимость, хрупкость интимных переживаний переданы здесь в поэтике фрагментарного построения произведений ("А ветер… А волны…"), в стихии шелестов, полутонов природного мира. В "Мокром вальсе" психологический сюжет реализуется в антитезе тревожного "мерцающего дождя", дождя "бессонного, шелестящего в ночи" – и "голубого пламени надежды", согревающего сердце героя, уставшего от "непрочных дверей // у страны доверья". Семантика этих почти персонифицированных образов "надежды", "доверья" имеет здесь явно окуджавские обертоны, выражающие драматичную, тревожную, но необходимую веру в гармоничные основания мира.
Своеобразие стиля любовно-пейзажных элегий Клячкина – в их оригинальном метафорическом строе, импрессионистской ассоциативности, расширяющих сочетаемостные возможности словесных образов. Стихотворение может строиться здесь как синтаксическое целое, по принципу нанизывания ассоциаций, что усиливает интонационное напряжение, как, например, в песне "Не уходи" (1973), которая основана на образном параллелизме любовных переживаний и динамики природного бытия:
…и старый двор,
пустой и мокрый, на меня глядит в упор
и повторяет наш последний разговор
почти без слов, и тем понятнее укор…
Контуры песенной новеллы подчас врастают у Клячкина и в ткань лирической путевой заметки. В стихотворении "В поезде" (1979) благодаря взаимоналожению ощущений зыбкости любовных чувств, воспоминаний, подобных "едва натянутой нити", и мерцающего в окне вагона ночного пространства – малая сфера личностного бытия становится сопричастной мировой беспредельности: "Пространство – вот он, вечный враг двоих, – // страна неверия, снегов и лет".
Клячкинские "новеллы" тяготеют нередко к широкому – "романному" – изображению, соответствующему масштабу целой судьбы. В песне "Телефон-автомат" (1989) лирическое "я" перевоплощается в "роль" телефона, становящегося свидетелем событий душевной жизни собеседников. Психологически комментируемое воспроизведение диалогов любящих ("рядом боль и надежда, оттуда безмерная жалость, // и над всем – от натяга звенящий, немыслимый страх") осложняется в песне новеллистичным сюжетным поворотом (поломка телефона), а финальная отрывистая ремарка, неожиданно конкретизирующая обстановку действия, добавляет в изображенное принципиально новый смысл, рисуя общение героев на грани небытия: "Ленинградская область, платформа Песочная, // институт онкологии, третий этаж". Подобное привнесение принципов новеллистичного сюжетосложения, связанных с перипетиями, неожиданными коллизиями в судьбах героев, резкими концовками, расширяет жанровый диапазон клячкинской лирики, оттеняет ее тревожную окрашенность.