Полностью противоположно толкование этого стихотворения митрополитом Антонием Храповицким, который видит в нем "точную исповедь всего жизненного пути" Пушкина, подобной по духу и значению исповеди Блаженного Августина: "Сам автор такого толкования не дал, но смысл его исповеди в связи ее со многими другими его стихотворениями совершенно понятен. Общество подростков-школьников — это русское интеллигентное юношество; учительница — это наша Святая Русь; чужой сад — Западная Европа; два идола в чужом саду — это два основных мотива западноевропейской жизни — гордость и сладострастие, прикрытые философскими тогами, как мраморные статуи, на которых любовались упрямые мальчики, не желавшие не только исполнять, но даже и вникать в беседы своей мудрой и добродетельной учительницы и пристрастно перетолковывавшие ее правдивые беседы". Однако о. Антоний склонен перетолковывать стихотворение публицистически, уже после революции, в эмиграции анализируя духовное состояние русского общества конца ХIХ века [17] . Интересную, но спорную интерпретацию выдвигает Б.А. Васильев, считающий прообразом Наставницы в стихотворении Знаменскую икону Божьей Матери из Царскосельского храма [18].
Обобщая, мы можем разделить все интерпретации на два ряда в зависимости от того, как понималось "лирическое я" стихотворения: либо в нем видели некое абстрактное собирательное единство: итальянскую нацию, русскую интеллигенцию, европейский гуманизм и т.п., и тогда стихотворение оборачивалось иносказанием, наподобие средневековой притчи из Gesta Romanorum или начала "Божественной Комедии"; либо герой стихотворения понимался как конкретная индивидуальность (Данте, юный Пушкин, итальянец эпохи раннего возрождения), и тогда отрывок прочитывается как исповедь.
Оба подхода попытался совместить в своем тонком и тщательном разборе крупнейший немецкий славист Лудольф Мюллер, что привело его к разделению стихотворения на две смысловые части:
"Кто же, однако, истинные герои стихотворения? Нам кажется, более прав Гуковский: Пушкин изображает не конкретных индивидуумов, а большие исторические явления: всеохватные культурные единства европейского Средневековья и раннего Возрождения, молодые европейские народы и как "лирическое я" — ведущую культурную нацию того времени — итальянскую" [19]. "Неровная и резвая семья" школьников оказывается при таком толковании семьей европейских наций. Однако в отношении "смиренной, одетой убого <...> жены" Л. Мюллеру тотчас же приходилось оговариваться, что это не всемогущая и царственная католическая церковь времен Данте, а только идея христианства в ее простоте и величии, как ее понимал сам Пушкин. Тем самым культурно-историческое толкование уже не выдерживается им до конца. Относительно же последних трех терцин Л. Мюллер заявляет, что они не вписываются в вышеприведенное толкование, потому что Пушкин переходит в них "с культурно-философского на психологический" уровень[20]. По мнению исследователя, Пушкин сам почувствовал свое отступление от первоначального художественного замысла и оставил стихотворение незаконченным, остановившись перед возникшими художественными трудностями. В целом же стихотворение представляет собой "духовную автобиографию Пушкина" "на высшем уровне культурно-исторической абстракции, культурно-историческая аллегория, насыщенная собственным мировоззренческим и психологическим опытом поэта"[21].
На наш взгляд, такой подход к стихотворению по существу правилен, но нуждается в корректировке. Не оставляет сомнения, что в нем лидирует автобиографическое начало, но личность показана в становлении по мере усвоения ею различных культур, эпох и мировоззрений. Поэтому стоит говорить не о двух частях стихотворения — аллегорической и автобиографической, но скорее о двух рядах образов в нем — конкретного автобиографического "я" и встающих перед его сознанием символах культурно-философских идей, являющихся таким образом, как и любой символ, иносказательными. Тогда стихотворение прочитывается как миф о духовном становлении личности Пушкина, о приходе к нему творческого дара и о самой его природе. Столь важный для Пушкина сюжет он и решил стилизовать под тон и манеру духовной автобиографии Данте — его "Божественной Комедии", предельно обобщая и время и пространство.
Автобиографичность лирического героя представляется нам несомненной. Помимо указанных Городецким явных перекличек отрывка с "Воспоминаниями в Царском Селе" 1829 года при изображении сада и с посланием "Жуковскому" 1818 года при изображении состояния вдохновенья, можно указать также на характерный для Пушкина мотив недостойно проведенной, "потерянной младости": "Уныние и лень // Меня сковали — тщетно был я молод" (вспомним строки из чернового продолжения "Воспоминания" 1828 г: "Я вижу в праздности, в неистовых пирах, // В безумстве гибельной свободы, // В неволе, в бедности, изгнании, в степях // Мои утраченные годы" (I; 759) или же строки из написанной той же осенью 1830-го года "Элегии": "Безумных лет угасшее веселье //Мне тяжело, как смутное похмелье" (I; 571).
Вид "смиренной и "одетой убого" жены действительно совершенно не соответствует аллегорическому облику католической церкви на исходе средних веков. Смирение через "убожество" скорее могло быть идеализировано в православном религиозном мышлении, где даже существовали святые юродивые. Поэтому мы склонны согласиться с владыкой Антонием (Храповицким) в том, что здесь речь идет о воплощении Православной церкви, и гораздо более, чем на Беатриче, Наставница вызывает в памяти Богоматерь.
Сразу обращает на себя внимание, что герой пишет о своей юности ретроспективно, находясь в зрелых летах и осуждая ошибки своей молодости (этот факт делает сразу весьма сомнительным обобщенно-собирательное или абстрактное истолкование "лирического я"). Осуждение отражается и в самой интонации рассказа ("я про себя превратно толковал понятный смысл правдивых разговоров" (черновой вариант был "глубокий смысл духовных разговоров"), безвестных наслаждений темный голод меня терзал. Уныние и лень // Меня сковали"), и в лексике, изобилующей церковнославянизмами ("полные святыни словеса", "строгая краса", "праздномыслить мне была отрада", "то были двух бесов изображенья", что подчеркивает православную культурную ориентацию героя.
Сад стихотворения в точности соответствует хронотопу Царскосельского сада из "Воспоминаний в Царском Селе" с почти полным повторением лексем, очерчивающих оба эти образа. Аналогичен и сам облик сада с "кумирами богов", и душевное состояние пребывающего в нем героя: "Вновь нежным отроком, то пылким, то ленивым, // Мечтанья смутные в груди моей тая, // Скитаясь по мирам, по рощам молчаливым, // Поэтом забываюсь я" (I; 553) — "Я предавал мечтам свой юный ум", "Пред ними сам себя я забывал", "уныние и лень // Меня сковали", "Средь отроков] я молча целый день // Бродил угрюмый".
Однако если описание парка в "Воспоминаниях в Царском Селе" почти реалистично, то в отрывке Болдинской осени сада сразу обращают на себя внимание два очень важных метафорических эпитета: "чужого сада" и "под свод искусственный порфирных скал". Почему сад назван чужим? Очевидно, он является олицетворением чуждого герою мира, причем в оппозиции саду своей оказывается школа и царящая там благая Наставница. В саду же находятся античные статуи, названные "кумирами", "бесами" и "идолами", следовательно, перед нами оппозиция двух культур: христианства и античности, что и дало повод многим исследователям возводить сюжет стихотворения к эпохе Возрождения, когда и было вновь актуализировано это культурное противостояние.
Но "искусственность" скал сада (в черновом варианте еще более подчеркнутая вариантом: "в приют искусственный поддельных скал" [22]) наводит на мысль о "сделанности", фальшивости всего, что в нем есть. Далее, если мы пристально вглядимся в описание статуй ("Всё — мраморные циркули и лиры, Мечи и свитки в мраморных руках, На главах лавры, на плечах порфиры"), то увидим, что это — не подлинные античные статуи, а подражания им эпохи Просвещения — ложноклассицизма, поскольку циркули, лиры, мечи, свитки, лавры, порфиры — все эмблемы, присущие аллегорическим статуям Барокко и Просвещения, символизирующие земные дела, подвиги и титулы изваянных в мраморе (при этом мечи и тем более циркули никак не могли быть изображены во времена античности). Эти атрибуты также сгруппированы попарно, представляя собой оппозиции: разума и поэзии, меч и свиток — военной мощи и науки, то есть статуи выражают идеи западно-европейской культуры эпохи Просвещения. Соответственно, сад оказывается носителем сразу трех культурных эпох: античности, Возрождения и Просвещения, из которых последнее явно превалирует над остальными.
В саду происходит не только приобщение отрока к европейской культурной традиции, но к художественному творчеству вообще, первые порывы вдохновения, превращение его в Поэта. Поэтому сад символизирует культуру и искусство Западной Европы, познание которых и послужило мощнейшим стимулом творческого роста героя: "Всё наводило сладкий некий страх // Мне на сердце; // И слезы вдохновенья при виде их рождались на глазах". Таким образом, хотя сам сад с его аллегорическими "бесов изображениями" изображен как "сделанный", искусственный (natura naturata), рожденное им вдохновение несомненно подлинное, всамделишнее.
В структуре образов стихотворения важно также проследить роль мотивов "света" и "тьмы". У "величавой жены" герою запоминаются лишь "очи светлые, как небеса", то есть она показана однозначно как источник небесного света. Сад же характеризуется с самого начала эпитетом "великолепный мрак". Далее обращают на себя внимание такие детали, как "теней прохлада", "светлые воды" и "белые в тени дерев кумиры". То есть свет и тьма сплетаются в причудливую и нарядную игру светотени на парковых дорожках, становятся амбивалентными: темнота наделяется привлекательностью и загадочностью.