| Приду туда, и отлетит томленье.Мне ранние приятны холода.Таинственные, темные селеньяХранилища молитвы и труда. ------------------И этого никак нельзя поправить |
и т. д.
Или:
| Но иным открывается тайна,И почиет на них тишина...Я на это наткнулась случайноИ с тех пор все как будто больна. |
В "Anno Domini" к этому присоединяются гневные слова и интонации:
| А, ты думал - я тоже такая,Что можно забыть меняБудь же проклят. Ни стоном, ни взглядомОкаянной души не коснусь. |
Или:
| Нам встречи нет. Мы в разных станах.Туда ль зовешь меня, наглец,Где брат поник в кровавых ранах,Принявши ангельский венец? |
Характерно, что некоторые обыкновенные слова и обороты, взятые из обыденной речи, войдя в стих Ахматовой, стали как бы ее собственностью - кажутся новыми, выдуманными ею словами: бездельница, бездельник, лесопильня, учтивость - этих слов после Ахматовой нельзя употребить в стихотворении, так же как оборотов с союзами "только" или "затем что". Тут обнаруживается специфическая замкнутость художественной речи (особенно стихотворной, где слова укреплены ритмом). Попадая в стих, слово как бы вынимается из обыкновенной речи, окружается новой смысловой атмосферой, воспринимается на фоне не речи вообще, а речи именно стихотворной. Центральное, основное значение слова, с каким оно существует в обычном словаре, ослабляется, а вместо него являются новые боковые смыслы, которые и придают слову особые смысловые оттенки. Это достигается как смысловыми воздействиями соседних слов, так и звуковой корреспонденцией, то есть чисто стиховым приемом.
| Звенела музыка в садуТаким невыразимым горем.Свежо и остро пахли моремНа блюде устрицы во льду |
Слово "устрицы" насыщается здесь боковыми смыслами благодаря, с одной стороны, словам "пахли морем", которые выделяют особый признак, особое качество и порождают новый круг эмоциональных ассоциаций, а с другой - благодаря корреспонденции "остро - устрицы". Точно так же корреспонденция "на блюде - во льду" взаимно окрашивает эти слова, затемняя их основные, вещественные значения и оттеняя боковые - не предметные, а эмоциональные, чувственные.
Образование и игра этими боковыми смыслами, нарушающими обычные словесные ассоциации, представляет собою главную особенность стиховой семантики10. Рифма не только связывает слова звуковым сходством, но влияет и на их смысловые оттенки, принимая иногда вид каламбура. Эпитеты, большей частью, вырывают слово из круга привычных ассоциаций и помещают его в другой, новый. Образование новых смысловых рядов при помощи неожиданного скрещения смыслов или такое сочетание слов, при котором каждое из них насыщается новыми смысловыми оттенками,- вот основные приемы поэтической речи. Первый из них свойствен тем поэтическим стилям, в основе которых лежит стремление к так называемой образности - то есть к образованию таких боковых смыслов, которые делают слово новым представлением Чисто семантическая, языковая роль слова при этом отступает на второй план - слово является возбудителем надъязыкового представления (метафора). Второй прием характерен для поэтов иного типа - для поэтов, которые не выходят за пределы семантического воздействия, не вырывают слова из его семантического ряда, а лишь производят некоторый смысловой сдвиг. Степень сдвига бывает различная - у Мандельштама гораздо сильнее, чем у Ахматовой, но самый прием остается одинаковым.
Недаром Ахматова избегает метафор - они уводят нас от слова к представлению и тем самым нарушают равновесие, делая стих ненужным. Развитие метафоры неизменно разлагает стих как таковой и приводит его к прозе. Путь Лермонтова в этом отношении очень знаменателен. В поэтических стилях, отличающихся равновесием стиха и слова и появляющихся в периоды завершения, заметно отсутствие метафор - вместо них развиваются многообразные боковые оттенки слов при помощи перифраз и метонимий. Ахматова изредка употребляет метафоры, но не в форме сочетания двух слов, взятых из разных смысловых рядов, а в виде перифраз, которые кажутся вычурными, чуждыми ее стилю:
| Засыпаю. В душный мракМесяц бросил лезвие. |
Гораздо чаще мы имеем сравнение, выраженное или в обычной форме ("словно тушью нарисован", "как соломинкой пьешь мою душу"), или при помощи творительного падежа (см. выше), или в еще более сглаженной форме:
| Так гладят кошек или птиц,Так на наездниц смотрят стройных -----------------На глаза осторожной кошкиПохожи твои глаза. -----------------Там есть прудок, такой прудик,Где тина на парчу похожа. |
Равнодушие Ахматовой к метафоре сказывается, между прочим, и в том, что иногда она как бы намеренно берет самые прозаические метафоры, тем самым не придавая метафоре как таковой специально поэтического значения:
| О тебе вспоминаю я редкоИ твоей не пленяюсь судьбой,Но с души не стирается меткаНезначительной встречи с тобой. |
В других случаях метафора так раскрыта, что превращается скорее в смысловой параллелизм - характерного для метафоры скрещения не происходит.
| Углем наметил на левом бокуМесто, куда стрелять,Чтоб выпустить птицу - мою тоску -В пустынную ночь опять. |
И дальше: "Вылетит птица - моя тоска". Слову "тоска" здесь дается особый оттенок при помощи сочетания его со словом "птица", но выхода в область метафоры нет, несмотря на то что дальше говорится о том, что птица эта "сядет на ветку и станет петь",- мы имеем скорее параллелизм фольклорного стиля.
Образование смысловых оттенков часто достигается у Ахматовой парадоксальным, противоречивым сочетанием слов - прием типичный для поэтов, развивающих чисто словесную стихию: "Подари меня горькою славой", "Прости меня, мальчик веселый | Совенок замученный мой", "Слагаю я веселые стихи | О жизни тленной, тленной и прекрасной", "Помолись о нищей, о потерянной, | О моей живой душе", "И тебе печально благодарная", "Умирая, томлюсь о бессмертьи", "Ни один не двинулся мускул | Просветленно-злого лица", "Как светло здесь и как бесприютно", "Да будет жизнь пустынна и светла". Сгущение этого приема мы имеем в заключительных строках стихотворения "Царскосельская статуя":
| Смотри, ей весело груститьТакой нарядно обнаженной. |
Совершенно естественно, что при таких стилистических тенденциях Ахматова расширяет свой словарь очень медленно - не столько увеличивает количество употребляемых слов, сколько сгущает и разнообразит смысловое качество выбранных ею и потому постоянно повторяющихся выражений. Душный ветер, душная тоска, душный хмель, душная земля, "было душно от жгучего света", "было душно от зорь нестерпимых" - в этих сочетаниях слово "душный" наделяется особой эмоциональной выразительностью. Самые обыкновенные слова благодаря своей артикуляционной характеристике и сочетанию с другими словами приобретают значительность помимо своего прямого смысла:
| За то, что дерзкий и смуглыйМутно бледнел от любви. --------------Смуглый отрок бродил по аллеям --------------А неописанную мной страницу -Божественно спокойна и легка -Допишет Музы смуглая рука. --------------И были смуглые ногиОбрызганы крупной росой. |
В "Четках" уже чувствовалась потребность в новом притоке слов. При отсутствии метафор, естественно обогащающих язык, Ахматова должна была ввести в свою поэзию новый словесный слой, чтобы выйти за пределы разговорной речи, уже достаточно использованной. Этим новым слоем и оказалась речь церковно-библейская, речь витийственная, которая вступила в сочетание с разговорной и частушечной. В "Четках" уже есть зародыши этого движения, как видно по приводившимся выше примерам. Приведу еще пример характерной риторики, внезапно являющейся в стихотворении совершенно разговорного стиля:
| Как будто копил приметыМоей нелюбви. Прости!Зачем ты принял обетыСтрадальческого пути? |
Тут уже начинает складываться парадоксальный своей двойственностью (вернее - оксюморонностью) образ героини - не то "блудницы" с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у бога прощенье.
Вместе с изменением словаря изменился и характер лирического движения. В "Вечере" и в "Четках" крайне обострена резкость смысловых переходов - движение идет скачками, между фразами образуются смысловые разрывы. Часто строфа распадается на две части, между которыми нет никакой смысловой связи:
| На кустах зацветает крыжовник,И везут кирпичи за оградой.Кто ты! Брат мой или любовник,Я не помню и помнить не надо. --------------Мне с тобою пьяным весело,Смысла нет в твоих рассказах.Осень ранняя развесилаФлаги желтые на вязах. |
Иногда первая часть (обычно - пейзаж) растягивается на большее пространство - тем неожиданнее переход:
| Память о солнце в сердце слабеетЖелтей трава,Ветер снежинками ранними веетЕдва, едва.Ива на небе мутном распласталаВеер сквозной.Может быть лучше, что я не сталаВашей женой. |
Есть стихотворение, которое движется все время по таким параллелям, так что его можно разложить на два, соединив между собой все первые и все вторые половины строф:
| Каждый день по-новому тревожен,Все сильнее запах спелой ржи.Если ты к ногам моим положен,Ласковый, лежи. Иволги кричат в широких кленахИх ничем до ночи не унять.Любо мне от глаз твоих зеленыхОс веселых отгонять.На дороге бубенец зазвякалПамятен нам этот легкий звук.Я спою тебе, чтоб ты не плакал,Песенку о вечере разлук. |
Иногда смысловая связь дана, но резкость перехода сохраняется: