Сходным образом подчеркивается расчлененность текста в романе Н. Мейлера «TheNakedandtheDead», где все комментирующие главы обозначаются «Chorus», а ретроспективные — «TheTimeMachine».
В заголовке может актуализироваться и категория связности. Происходит это, в основном, за счет повтора заглавных слов в тексте. . Например, слово «кожа» в одноименном рассказе Р. Дала употребляется многократно: «Iwantyoutopaintapictureonmyskin»; «putanewpieceofskin»; «askin-graftingoperation», придавая слову символическое значение человеческой судьбы.
Заданное в заголовке слово «пронизывает» весь текст, связывает его. При этом с самимсловом неизбежно происходят семантические изменения, ведущие к образованию индивидуально-художественного значения, Осознание этого значения читателем происходит ретроспективно, при возвращении к заголовку, после завершения текста. Заглавие, с которого чтение началось, оказывается рамочным знаком, требующим возвращения к себе. Этим оно еще раз связывает конец и начало, т. е. непосредственно участвует в актуализации не только категории связности, но и категории ретроспекции.
На роли заголовка в актуализации категории проспекции следует остановиться подробнее, ибо именно она формирует читательские ожидания и является основополагающей в принятии решения читать определенное произведение, или нет.
Заглавие, как только что было замечено,— это рамочный знак текста, которым текст открывается и к которому читатель ретроспективно возвращается, закрыв книгу. Его специфика, однако, не исчерпывается совмещением функций знака первого и знака последнего. Несмотря на свою неразрывную связь с текстом, заглавие материально отчуждено от него: оно всегда печатается другим шрифтом, отстоит от первого абзаца на более или менее значительном расстоянии, разрешает включение в этот промежуток дополнительных сведений — указания на жанр, эпиграфа, посвящения, предисловия или выражения авторской признательности. В широком читательском и профессионально-филологическом употреблении заглавие функционирует отдельно от текста как его полномочный представитель, какпредельно сжатая свертка целого произведения. Вобрав в свой незначительный объем весь художественный мир, заглавие обладает колоссальной энергией туго свернутой пружины. Раскрытие этой свертки, использование всей этой энергии носит сугубо индивидуальный характер, и начинается оно с ожидания знакомства с текстом, с формирования установки на чтение данного произведения, с периода, который условно можно назвать предтекстовым.
Актуализация категорий проспекции и прагматичности начинается именно здесь. Именно здесь названные категории начинают воздействие на будущего читателя с целью привлечь его, заинтересовать, убедить в необходимости прочитать книгу. В соответствии с выполнением этих проспективно направленных прагматических задач в заголовке — в предтексте — на первый план выдвигаются рекламная и контактоустанавливающая функции. Первая особенно очевидна в произведениях современной массовой литературы, активно использующих в своих названиях лексикон, связанный с криминальной деятельностью, сексом, сверхъестественными ужасами. Ср., например, некоторыезаголовкитолькоодногоавтора — АгатыКристи: «The Murder on the Links»; «The Muder of Roger Ackroyd»; «The Murder at the Vicarage»; «Murder on the Orient Express»; «Murder in Three Acts»; «The ABC Murder»; «Murder in Mesopotamia»; «Murder Is Easy»;«A Murder Is Announced» имного, многодругих, вкоторыхфигурируют«mystery» (mysterious),«death» (dead), «adventure» ипр.
Если прочие предтекстовые сведения (указание на автора, жанр, издательство) потенциальный читатель может пропустить по спешке, неопытности или невнимательности, то заголовок обязательно и необходимо участвует в создании читательского отношения — ожидания. Еще не имея опоры на текст, заголовок в предтексте способен апеллировать только к предыдущему опыту читателя. В этой опоре на прошлый опыт проявляется то общее, что характерно для всех элементов предтекстового комплекса. В случае с именем автора ретроспективные опоры сужены до литературной компетенции. Для выполнения же прогнозирующей роли заголовка необходимы связи практически со всеми областями усредненного читательского тезауруса — его «таблицы знаний».
Задачи заголовка как первого знака произведения: привлечь внимание читателя, установить контакт с ним, направить его ожидание-прогноз. Все это выполнить чрезвычайно сложно, особенно если учесть лапидарность формы заглавийи многозначность лексических единиц, входящих в их состав и лишенных в своей (пока)изолированной позиции необходимого контекста для снятия полисемии. Так, например,одинаковое заглавие«Крестоносцы» носят и роман Г. Сенкевича, посвященный польскому рыцарству времен крестовых походов, и роман современного американского прозаика Ст. Гейма (St. Heym. TheCrusaders), повествующий о второй мировой войне, в котором заглавное слово иронически и метафорически переосмыслено, что осознается, однако, только ретроспективно, приопоре на целый текст.
Использование для заголовка словосочетания также не всегда дает заглавным словам необходимый указательный минимум и не является гарантией снятия полисемии. Особенно ярко это проявляется при переводе заглавий без опоры на текст. Например, фильм по роману Дж. Брейна «RoomattheTop» («Путь наверх») в нашем кинопрокате впервые появился как «Комната на чердаке», «Мансарда», а фильм по роману Д. Стори «ThisSportingLife» («Такова шикарная жизнь») так и остался с названием «Такова спортивная жизнь».
Даже вынесение в заглавие предложения не решает вопроса полностью: заглавия романов «И восходит солнце», «По комзвонит колокол» Э. Хемингуэя, «Солдатами не рождаются» К. Симонова, «Они сражались за Родину» М. Шолохова оторваны от ситуации и представляют собой лишь первый этап контекстуальной конкретизации значения, не снимающей ни возможности его переноса, ни расширения, ни кардинального изменения.
Историческую эволюцию оформления заголовка, кстати, следует рассматривать в связи с прогнозирующей функцией, т. е. скорее в составе предтекстового, а не текстового комплекса. Развернутая информация, представленная в виде сложных и усложненных предложений, характерная для заглавий европейской и американской литературы XVII—XVIIIвв., выступала, по сути дела, в качестве аннотации к последующему тексту . Полное заглавие таких произведений, как «Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Записки протестанта» О. Голдсмита, «Тристрам Шенди» Л. Стерна, пенталогии Дж. Ф. Купера и многих других, ориентирует потенциального читателя значительно надежнее, чем подавляющее большинство современных названий. Вот, например, полноеназваниеединственногопроизведенияМериРоуландсон(Mary Rowlandson), котороевходитвсоставраннейамериканскойпрозыXVII в.: «The sovereignty and goodness of God, together with the faithfulness of his promises displayed; being a narrative of the captivity and restoration of Mrs. Mary Rowlandson, commended by her, to all that desires to know the Lord’s doings to, and dealings with her. Especially to her children and relations The second Addition corrected and amended. Written by her own hand for her private use, and now made public at the earnest desire of some friends, and for the benefit of the afflicted».
Заглавия-дескрипции самодостаточны, они меньше подвержены внутритекстовым семантическим трансформациям и формируют у читателя устойчивую проспекцию предполагаемого развертывания текста. Многие из них, раскрывая содержание, вообще снимают «загадку» текста, заранее объявляя результат конфликта. (Сравните: «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»; «Сказка о том, как один мужик двух генералов прокормил».)
Для прозы XXвека заголовочные дескрипции нехарактерны и используются только в целях сознательного пародирования (как, например, у Курта Воннегута или в юмористической рубрике «Литературной газеты» «Романы, состоящие из одних названий»). Современный заголовок, как правило, не дает однонаправленной ориентации относительно содержания следующего за ним текста. Достаточно вспомнить хрестоматийно известные «Как закалялась сталь» или «Снега Килиманджаро». Их линейный, не связанный с текстом смысл раскрыт указательным минимумом в пределах самого заголовка. Но это никак не поможет неискушенному читателю отсечь металлургические и географические предположения и адекватно подготовиться к тому, что его ожидает в тексте, ибо метафорически (компаративно, аллюзийно и т. д.) трансформированный смысл заголовка реализуется, как уже было сказано, только в неразрывной связи с уже воспринятым и освоенным текстом, толькоретроспективно.Поэтому заголовок подобного рода нередко создает в предтексте ложную пресуппозицию. Сравните заголовки романов Гр. Грина «TheComedians», где речь идет вовсе не о бродячих актерах; И. Шоу «TheYoungLions», повествующем совсем не о юности царя зверей, или романа «Берег» Ю. Бондарева, в котором нет ни реки, ни моря. Неверно сформированная установка на восприятие, в свою очередь, провоцирует при чтении эффект обманутого ожидания.
Было бы, однако, неверно предположить, что предтекстовая амбивалентность и содержательная неполнота графически отчужденного от текста заглавия всегда дезориентируют потенциального читателя. По-видимому, если бы это имело место, мы бы просто не учитывали заголовок в сумме факторов, воздействующих на наше решение «читать / не читать» конкретное произведение. Дело в том, что существующая семантическая недостаточность изолированного заглавия служит будущему читателю мощным стимулом для ее восполнения при помощи собственных индивидуальных ассоциаций. Можно предположить, что не имеющий классифицирующей силы заголовок является наиболее активным побуждением к (со)творчеству, необходимому при любом прогнозировании.