Создатель художественного текста практически всегда озаглавливает его после завершения, обратная свертка произведения в заголовок осуществляется тогда, когда его развертывание закончено. «Муки заголовка», по многочисленным свидетельствам писателей, начинаются именно после завершения рукописи. Вот, например, дневниковая запись К. Федина, закончившего роман: «Нашел, наконец, окончательное название роману: Необыкновенное лето. Пришло совсем внезапно, поздно ночью и ни в какой связи с двумя десятками прежних вариантов». И. Ильф и Е. Петров нашли название романа «Золотой теленок», перебрав массу вариантов: «Буренушка», «Златый телец», «Телята», «Великий комбинатор». Работая над произведением «Война и мир», Л. Толстой в письме к А. Фету называл его «Все хорошо, что хорошо кончается», а Э. Хемингуэй в процессе работы над романом «По ком звонит колокол» называл его «AnUndiscoveredCountry».
Художественная действительность произведения творитсяв процессе писательского речеведения, что, как уже было сказано, объясняет и нерасторжимость единства художественной формы и содержания. Полный смысл заголовка тоже формируется постепенно, в связи с чем и может быть осознан во всем объеме не в своей материально закрепленной, упреждающей текст позиции, а только и исключительно на выходе из текста.
Читатель повторяет за автором этот путь творения художественной действительности и происходящего приэтом семантического обогащения языковой материи только с того момента, когда приступил к собственно чтению. В предтекстовом же периоде он в отличие от автора получает в заголовке сигнал еще не известной системы, по которому нужно в короткий срок составить о ней представление. Возможность подключения к этому процессу собственных ассоциаций и является ведущей в определении важности заголовка как прогнозирующего фактора, участвующего в формировании читательской установки на восприятие художественного произведения.
Столь подробное рассмотрение прогнозирующей, ориентирующей функции заголовка, актуализирующей категорию проспекции, понадобилось для того, чтобы показать, что заголовок может выполнить свое основное назначение только в неразрывной связи и в нерасторжимом единстве с целым, полностью завершенным текстом. Ибо только последний несет концепт, а главная и часто единственная авторская формулировка концепта помещается в заголовок. Следовательно, среди прочих важных и ответственных функций заголовка актуализация концепта произведения является основной.
Как основной актуализатор текстового концепта, заголовок представляет собой динамическое, развивающееся образование. Прервав чтение на каком-нибудь этапе развертывания произведения, мы прерываем и формирование концепта и, следовательно, формирование содержания заголовка.
Семантическая специфика заглавия состоит в том, что в нем одновременно осуществляется и конкретизация и генерализация значения. Первое происходит за счет привязывания к определенной ситуации, представленной в тексте, и отличается от обычной контекстуальной реализации значения тем, что происходит, во-первых, с разрывом между появлением формы и ее осмыслением и, во-вторых, наступает не единовременно, а поэтапно. Генерализация, следующая за конкретизацией, связана с включением в расшифровку заглавия множественных значимостей различных элементов художественного текста, что и позволяет заголовку стать знаком типичного, обобщающего, знаком концепта.
Принципиальная важность для читателя освоить семантические трансформации заголовка для адекватного восприятия концепта заставляет автора помогать читателю в его работе по расшифровке декодированного истинного смысла заглавия. Нередко, но отнюдь не всегда, это достигается показанным выше повтором, т.е. прямой авторской иллюстрацией наращивания содержательного потенциала заглавных слов за счет их использования в разных контекстах. Часто автор идет на специальное объяснение того, что он хотел сказать заголовком. Объяснение может располагаться внутри текста и принадлежать автору, рассказчику, персонажу. Его местоположение не имеет фиксированного характера, но более часто его можно обнаружить ближе к началу произведения, что, в общем, понятно: автору важно, чтобы читатель пораньше избрал верное направление продвижения по тексту. В повести Дж. Хоукса «TheOwl» герой-рассказчик по имени IlGufoсообщает на первой же странице: «ThoughIwasnamedIlGufo, theowl, Iwastall»
Объяснение может быть не только внутритекстовым, но также внешним и выражаться цитатой не из речевой партии персонажа, а из другого источника — литературного, мифологического, библейского. В этом случае оно помещается в эпиграф. Хорошо известны, например, эпиграфы из романов Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» и Б. Ясенского «Человек меняет кожу», разъясняющие заголовок, а через него и главное направление развертывания СКИ.
Есть случаи, когда многозначность заголовка не раскрывается полностью одним эпиграфом, и автор использует два. Эта ситуация напоминает наращивание семантической структуры слова благодаря его повторяющемуся употреблению в разных контекстах. Вот, например, ключи к пониманию заглавия романа Дж. Джонса «FromHeretoEternity», посвященного американцам на войне:
Then it’s Tommy this, an’ Tommy that,
An’ Tommy, ’ow’s your soul?
But it’s ‘Thin red line of ’eroes’
When the drums begin to roll’.
- Kipling
There’s only a thin red line between the sane and the mad.
- Old Midwestern Saying
Из двух способов объяснения заголовка через цитату, внутритекстовую или внешнюю, взятую из чужого текста, второй — более эксплицитен. Дело в том, что за эпиграфом нормативно закреплена концептуально разъяснительная функция, он всегда помогает заголовку, даже если не содержит в своем составе заглавных слов. Если же эпиграф представляет собой непосредственное их толкование, читательская задача выявления концепта существенно облегчается, ибо с самого начала читатель получает достаточно определенное указание направления поисков.
Помимо эпиграфа, внешним объяснительным контекстом можно считать аллюзийные ассоциации и связи, если заголовок представляет собой аллюзию. При этом адекватное декодирование его проспективного смысла полностью зависит от читательской осведомленности — от знания источника аллюзии и замещаемого ею содержания. Здесь возникают затруднения социокультур-ного характера, в связи с которыми намек на известную ситуацию, содержащийся в аллюзийном заголовке, читателем не воспринимается, и авторская подсказка пропадает. Современный читатель оригинальной и переводной литературы недостаточно хорошо знаком с библией и мифологией, из-за чего теряются основанные на этих источниках дополнительные смыслы. Так, например, заголовок романа Т. Уайлдера «TheEighthDay» уже в исходной, предтекстовой позиции содержит указание на затруднительность положения персонажей, не знающих, что делать. Автор исходит из библейского утверждения о сотворении мира в семь дней (шесть дней труда, один — отдыха). Сразу возникает вопрос — а когда наступил восьмой, что тогда?
В заголовке первого сборника виньеток, опубликованных Э. Хемингуэем под заглавием "inourtime", строчная буква первого слова подчеркивала, что это цитата, извлеченная из середины фразы Giveuspeaceinourtime, oLord. Заключенная в ней просьба о мире резко контрастировала с зарисовками войны, смерти, разрушения, представленными в сборнике. «TheCentaur» Дж. Апдайка сразу организует проспекцию конфликта возвышенного и низменного и т. д.
Теряется авторский сигнал и в случае, если заголовок взят из литературного источника, не известного читателю. Заглавие романа У. Фолкнера «TheSoundandtheFury» — это слова из монолога Макбета, который, узнав о смерти жены, сравнивает жизнь с догорающей свечой, с тенью, с жалким комедиантом, с неразборчивым бормотаньем сумасшедшего:
Life… is a tale
Told by an idiot, full of sound and the fury,
Signifyingnothing.
Дж. Барт в заглавии «TheSot-WeedFactor» дословно повторяет заглавие первой американской сатирической поэмы, написанной в 1708 г. Э. Куком в манере весьма рискованной, особенно для начала пуританского XVIIIвека. Это сразу ориентирует ожидания искушенного читателя и на определенное содержание, и на определенную форму.
Можно предположить, что читатель, потерявший данную ему автором экспликацию заголовка, находится в ситуации, аналогичной тем случаям, когда подобная экспликация вообще отсутствует, и читатель может рассчитывать только на собственные силы. Ведь есть немало произведений, в которых заглавные слова вообще ни разу не появляются ни в тексте, ни в эпиграфе и не являются аллюзией. «Герой нашего времени», «Обыкновенная история», «AnAmericanTragedy» и т. д. — тому примеры. Их семантическая трансформация и превращение в актуализатор концепта осуществляется только за счет действия всей текстовой системы. Здесь автор, не обеспечив читателя специальной материальной поддержкой, дополнительно помогает ему в процессе развертывания текста, более жестко ведет его за руку, расставляет более частые указатели направления движения. Таким образом, наличие / отсутствие пред- или внутритекстовой экспликации заголовка состоит в прямой корреляции с общими принципами организации текста. Следовательно, читатель, вовремя не воспринявший посланный ему автором сигнал, окажется в более тяжелом положении, так как столкнется с текстом, несколько иначе организованным, исходящим из авторской пресуппозиции, что читатель уже упрежден.
В приведенные выше рассуждения о концептуальности заголовка включались и другие категории текста, в частности его системность, ярко проявляющаяся во влиянии, которое оказывают на семантику заглавия все без исключения уровни текста, материализующие этапы его развития. Чтобы стать актуализатором идеи текста, заголовок проникает во все его элементы, т. е. включается в единую текстовую систему, воздействием которой и объясняется тот факт, что смысловое содержание заголовка на входе в текст и на выходе из него постоянно и обязательно не совпадает.