Излишне говорить о том, что в настоящее время воспроизведение сценарной основы праздника в том виде, в каком он имел место сто и более лет назад, невозможно, поскольку сценарий в то время и не требовался. Все обрядовые действия происходили в соответствие с обычаем, сложившимся достаточно давно. Сегодня требуется написание сценария уже не праздника в его первозданном виде, но театрализованного представления,темой которого этот праздник является, ибо «невозможно войти в одну и ту же реку дважды». Причем драматургия подобного театрализованного действа должна сочетать в себе как Семик, так и Троицу. Эта двойственность должна быть принята во внимание уже при идейно-тематическом замысле будущего сценария. Сценарий народного массового праздника сам по себе уже является понятием комплексным, синтезирующим воедино работу драматурга, режиссера, художника, композитора, организатора. Тема – это круг жизненных явлений, отобранных сценаристом и режиссером. Идея – это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий. Тема обычно задана в самом начале праздника, а к идее как к общему главному выводу сценарист и режиссер должны подвести собравшихся зрителей. Тема и идея неразрывно связаны друг с другом и вместе составляют идейно-тематическую основу сценария. В драматургии массового зрелища вступают в силу свои особенности. Экспозиция, конфликт, кульминация приобретают в драматургии народного действа специфические черты, обусловленные монтажной структурой, где конфликтность существует не в результате возникающего контрдействия и противоборствующих сил, а в монтажном соединении, в сборке разнородных эпизодов, номеров и «аттракционов». Само соединение различных явлений в единую монтажную структуру конфликтно по своей сути, обладает определенной возможностью возникновения противоборствующих сил. В результате этой борьбы сплавляется единая монтажная структура, дающая в конечном итоге новое качество – драматургию, основой которой является не традиционное действие и контрдействие, приводящее к конфликту, а некая диалогичность времен. Нельзя особенно в народном празднике, имеющем в своей основе конкретную праздничную ситуацию, вызывающую личностные ассоциации у каждого, рассказывать о традициях, вообще об обряде и т.д. Действие народного праздника, представления лишено прямой последовательности и содержит в себе отступления, остановки, задержки, возвращения событий, переключение словесного материала на пластический, от пластического к музыке, от музыки – к слову и т.д. И поэтому сюжет излагается в свободной драматургической структуре, где остановки действия приобретают большое значение. Своеобразие сюжетного хода в сценарии народного праздника состоит в том, что он обязательно должен быть образным, зрительным, отвечающем одновременно замыслу сценариста и режиссёра. Поиски такого хода, являются специфичными для сценариста и режиссёра театрализованного действия. Заданный драматургический ход, двигающий развитие сюжета, является основным связывающим моментом при монтаже эпизодов сценария, он как бы показывает всё действие. При этом патетика может чередоваться с комическими моментами, трагическое со светлым, радостным. Это находит выражение в специальном подборе художественного материала. В сценарии друг за другом могут идти песни, танец, отрывок из былины, фрагмент обрядового действа, они чередуются с массовыми действиями участников. В сценарии нужна экспозиция, т.е. ввод в действие короткого рассказа о событиях, предшествующих возникновению конфликта, вызывающих его. Экспозиция в сценарии обычно перерастает в завязку. Экспозиция и завязка должны быть предельно чёткими и лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку. Следующая часть композиций – основное действие, т.е. изображение процесса борьбы и её переплетений, цепи событий столкновений, в которых решается конфликт. Эта часть сценария должна подчинятся следующим основным требованиям:
1) Строгая логичность построения темы.
2) Нарастание действия.
3) Законченность каждого отдельного эпизода.
4) Конкретность построения.
Действие обязательно должно быть подведено к кульминации, т.е. к наивысшей точки в развитии действия. После кульминационного момента должна следовать развязка, финал действия. Сочетание информационно-пропагандистской и эмоционально-образной линий театрализации при поиске персонажей фольклорного действа бесспорно должно опираться на отношение человека традиционной культуры к окружающей его природе. Исстари оно строилось на основе своеобразного «договора», реального потому, что человек видел в природе партнера, с которым возможен диалог. В роли партнера могли предстать различные природные силы и явления, очеловеченные фольклорно-символической образностью. При этом как бы объединялись в мифологии, этнографии мир человека и природы, поддерживалось равновесие. Исследователь русского народного традиционного календаря А.К. Байбурин подчеркивал, что «языческие обряды основывались на договорных, двусторонних, обменных связях человека и природных сил, а религиозные обряды – на одностороннем, покровительственном к человеку отношении» [1], в силу чего «договорная модель» возникает на определенном этапе развития у всех народов». Отталкиваясь от магической сути такой «договорной модели», отметим, что именно она позволяет активно включить в театрализованное действо, основанное на народных традициях и фольклоре, костюмирование участников. Суть его в единении природы, дающей человеку живительную силу, и человека, отдающего природе часть получаемых от нее благ (урожай, плоды охоты, рыболовства и т.д.) в форме обрядового действия, в частности различного рода реальных либо театрализованных жертвоприношений.
Естественным представляется действие, в котором Весна-Красна, являющаяся фольклорно-символическим персонажем сельского праздника, дает шутливые напутствия его участникам, обещая помочь с погодой. В этом примере мы видим, что художественный персонаж ведет линию фольклорно-игровую, подчеркивают ассоциативную образность всего действия.
Остановимся на тех типичных недостатках, которые часто допускаются сценаристами и режиссерами при использовании народных традиций и фольклора в театрализованном празднично-обрядовом действии. Здесь необходимо прежде всего отметить часто встречающиеся нарушения баланса между содержательной, идейно-тематической направленностью действия и зрелищностью, развлекательностью. Следует стремиться к их органичной связи в замысле, где одинаково нетерпимы как бездумная развлекательность, так и злоупотребление информационно – пропагандистским материалом, неумело заменяющим порой современное содержательное наполнение фольклорного действия. К другим типичным недостаткам использования народных традиций и фольклора следует отнести слабую активизацию с их помощью аудитории, сохранение ее деления в празднике на зрителей и исполнителей. Виной тому широко еще пока распространенная ориентация на рассмотрение и использование народных традиций и фольклора всего лишь как постоянного репертуара литературных, музыкальных, танцевальных коллективов. Такая узкая трактовка не позволяет рассматривать фольклорные зрелищно-игровые, традиции как сложившееся на протяжении определенного исторического периода сюжетное действо, в-рамках которого предусмотрена многозначность ролей его участников. Издавна театральные деятели всего мира мучаются над проблемой, как заставить зрителя стать активным соучастником сценического действия.Мейерхольд использовал для этой цели прием «подсадки». Многие режиссеры стали откровенно размещать актеров среди зрителей, переносить действо в зрительный зал.Активизация публики, вовлечение ее в действие, коллективное творчество масс – самое важное, основное условие массового представления. Приемы – это способы вовлечения публики в действие театрализованного представления, коллективное творчество масс. Задача массового представления – разбудить в человеке его фантазию, непосредственность, создать условия для раскрытия во взрослом человеке присущее ему с детства игровое начало. Основными в процессе театрализованного действия являются: вербальная активизация, дающая участникам возможность самовыражения посредством слова; физическая активизация, побуждающая массу к движению, перемещению и другим физическим действиям; художественная активизация, стимулирующая эмоциональную сферу участников и вызывающая их художественную самодеятельность. Эти приемы «поглощаются» двумя все объемлющими приемами. Одним из приемов вовлечения зрителей в действие является прием «заманивания». Заманивание можно расшифровать как прием игры среди публики, переходящий в игру с самой публикой, а затем постепенное заманивание, втягивание в эту игру всех зрителей. Заманивание зрителей в совместную игру начинается на уровне создания «окружающей среды», как правило, с изготовления пригласительного билета (например, в виде письма-треугольника), программки (например, в виде ордера на обмен квартир), с оформления и театрализации подхода к месту действия (например, использование пароля, ответов на загадки, гадания цыганок) и самого места действия (раздача газет, какого-либо угощения и т.д.) Приемом заманивания может выступать заранее предусмотренная в сценарии возможность проявления отношения человека к происходящему событию. Одобрение или неодобрение, активная поддержка какой-либо мысли, присоединение голоса солидарности (это прямое обращение к зрителю, митинг, принятие документов, голосование, диспут, хоровое пение, коллективные выходы и шествия, церемониальные действия: возложение цветов, принятие клятвы, вынос знамени и т.д.). Провокация – действие или ряд действий с целью вызвать ответное действие бездействие провоцируемого, как правило, с целью искусственного создания таким образом тяжелых обстоятельств или последствий для провоцируемого. Субъект, совершающий провокации, называется провокатором. Прием провоцирования – отвергая многое из практики уличных театров, тем не менее, мы можем взять некоторые режиссерские приемы вовлечения зрителя. Провоцирование – «подначка», «розыгрыш», «попытка подтолкнуть», «заставить», «вынудить» зрителя включиться в действие, начать играть. Зрителю, например, вручается какой-нибудь предмет и предлагается с ним действовать (мелок, чтобы нарисовать что-нибудь; кубы, чтобы построить декорацию; бутафорский пистолет, чтобы «убить» неугодного исполнителя спектакля: включение в хоровод; предложение побороть «медведя» и т.п.). Для провоцирования зрителя может быть использована «подсадка» (несколько зрителей, проявляющих первоначальную активность в ответ на вопросы и задания исполнителей: они могут вступать в диалог, в дискуссию, выходить на игру и т.п.). Вовлечение зрителя требует особых качеств от актера или ведущего (способность к импровизации, постоянная готовность к неожиданности, находчивость) и от режиссера знания психологии массы, законов ее восприятия, умения добиться реакции и т.д. К сожалению, на наших праздниках присутствуют равнодушные зрители – посторонние наблюдатели жизненных событий. А иногда просто застенчивые, скованные люди. Как заставить их действовать? Приемы те же самые – заманивание и провоцирование. Заманивание начинается еще на уровне создания замысла и сценария.Активизировать зрителя можно с помощью: состязательного взаимодействия; разговора со зрителем (вопрос-ответ), разговора интервью; игрового действия – игровой ситуации, возникшая в празднике, надо совершить действие за определенное время; ритуальных и церемониальных действий – выработанные обычаем – минута молчания, возложение венков, символика, обычаи, обряды; коллективное пение; коллективные выходы, шествия; коллективные выступления, рапорты, переклички (очевидцы, ветераны, местные герои).