Кончаловский долго присматривался и “прислушивался” к Ромашкову, долго “прицеливался” к портрету, делал зарисовки, но писал недолго — всего лишь один сеанс. По сути дела портрет недописан и выглядит как этюд. Художник умышленно отказался от дальнейшей работы над ним, боясь испортить. И поступил, конечно, правильно.
Музыка, одухотворившая своего исполнителя, должна была, по замыслу живописца, дать ключ и к формальному решению портрета. Фигура играющего на скрипке Ромашкова мыслилась Кончаловскому как бы сотканной из математически строгих и логически стройных звуков Баха. Музыкальные ноты как-то сами собой обращались, по мнению художника, в окрашенные плоскости холста, самые ничтожные музыкальные намеки раскрывали какие-то глубочайшие истины живописи. Мастер говорил, что за работой над этим портретом он получил новый урок искусства подходить к природе.
Многое из того, о чем мыслил и что чувствовал художник, создавая “Скрипача”, безусловно, передалось портрету. Правда, Кончаловский не был рожден для чисто духовной трактовки образа. Как ни отрекался он в тот момент от "телесности", его музыкант далеко не бесплотен, как ни открещивался от “мяса” и “костей”, руки, держащие скрипку и смычок, весьма увесисты. А большая коренастая фигура Ромашкова, широко развернутая на холсте, отнюдь не парит в воздухе. Напротив, благодаря точке зрения снизу она как бы наседает на нас. Но не это в портрете главное. При всей своей материальности, бесспорно, восходящей к Сезанну, геометризованные формы “Скрипача” отнюдь не застыли, не неподвижны. И тут не только движение смычка по струнам или пальцев по грифу скрипки. Тут нечто большее. Внутреннее движение разлито во всей фигуре. Оно отражается и в едва намеченных, но выразительных и не лишенных портретной индивидуализации чертах сосредоточенного лица музыканта. Это пронизывающее весь портрет движение создается очень активной игрой цветовых пятен, лепящих образ, мерцанием неожиданного для Кончаловского тех лет неяркого тонального колорита, построенного на сочетании серых, синих и охристых красок.
Мы не склонны разделять убежденность художника в том, что портрет Ромашкова соткан из музыкальных форм. В этом смысле, он не идет ни в какое сравнение с истинно музыкальными портретами, скажем, Кузнецова или Чернышева. Но он соткан из одухотворенной плоти. Более того, живописец как бы передает самый процесс ее формирования. И в этом большая утверждающая сила образа.
Кончаловский еще не ушел от Сезанна, но он навеки порывал с его эпигонами, вставшими на противоположный путь — разложения, а в конечном счете разрушения образа человека.
Обнаружившая себя в “Скрипаче” тяга художника к проникновению во внутренний мир человека отныне становится непременным свойством всех наиболее значительных работ Кончаловского-портретиста. Она естественно обусловила и соответствующее расширение круга активно осваиваемых традиций. Кончаловский обращается к Рембрандту.
Мы знаем, что Рембрандт не однажды приходил на помощь многим выдающимся мастерам в наиболее трудную, подчас критическую пору их творческого созревания, когда появлялось особенно сильное стремление к углубленному образу. Так было, к примеру, с Делакруа. Так было и с недавним кумиром Кончаловского Ван Гогом.
Кончаловский избирает очень оригинальный способ обращения к великому голландскому живописцу. С присущей ему прямотой и смелостью он решает по-своему повторить какой-либо рембрандтовский мотив. Выбор пал на “Автопортрет с Саскией” — одно из самых жизнерадостных и, следовательно, наиболее близких Кончаловскому по духу произведений. Художник решил написать парный портрет — себя и жену — в обстановке и позах, близких рембрандтовским.
“Автопортрет с женой” (1923г.) — одна из существенных вех на пути Кончаловского к новому методу, открывшемуся перед художником в советские годы. При всей откровенной схожести с картиной Рембрандта — это вполне самостоятельное и современное произведение, в котором вечная тема ликующего семейного счастья приобрела оригинальное, неведомое дотоле решение. Портрет сделан так, что самая схожесть, призванная сказать зрителю о духовном и творческом созвучии советского живописца Рембрандту, одновременно подчеркивает, оттеняет и существенные различия, отчего более решительно выступает новизна картины Кончаловского. Впрочем, второе обнаруживает себя не сразу. Первоначальный взгляд на портрет целиком воскрешает Рембрандта. Рембрандтовская замкнутая композиция — художник с женой на коленях, бокалы вина в руках, большая согнутая в локте рука на переднем плане. Рембрандтовский фон с тяжелой драпировкой в правом верхнем углу. Рембрандтовская светотень, золотистость колорита.
Однако чем больше мы всматриваемся в этот рембрандтовский образ, тем больше обнаруживаем в нем нечто совершенно нерембрандтовское.
Мы помним, что в основе композиции “Автопортрета с Саскией” — выдвинутая вперед большая фигура Рембрандта. Жена — заметно меньше и на втором плане. У Кончаловского все иначе. Весь первый план он отдал жене. Сам же скромно разместился на втором. Фигуры равновелики. И, думается, дело здесь не только в том, что жена Кончаловского была крупной, полной, сколько в том, что живописец воспользовался этим для выявления идеи равнозначности образов, идеи, лежащей в основе творческого замысла портрета и отразившей суть взаимоотношений портретируемых. Жена Кончаловского, Ольга Васильевна, дочь В. И. Сурикова, обладавшая незаурядным умом и сильным самостоятельным характером, разбиравшаяся в делах творческих так же хорошо, как и в делах житейских, была равноправной с мужем хозяйкой семьи и верной подругой художника. И вполне естественно, что, задумав парный портрет, Кончаловский решил изобразить ее именно так.
Равнозначность фигур поддержана равнозначностью сближенных голов портретируемых (у Рембрандта они разобщены), общностью выражения их лиц. Открытое доброе лицо Кончаловского озарено светлой радостной улыбкой, гораздо более сдержанной, чем у Рембрандта. Несравненно сдержаннее и жест руки с бокалом, твердо лежащей на столе. В совершенно ином плане, чем у Рембрандта, представлена и жена художника. Улыбка, осветившая ее лицо, проще, демократичнее, чем у Саскин. Соответственно проще и костюмы. В них нет ни парадного блеска, ни драгоценных украшений (как в картине Рембрандта). Они скромны, хотя по-своему праздничны и красивы. Композиция Кончаловского относительно сдержанна и устойчива. В ней ясно обозначен геометрический центр (бокалом жены), но она не статична. Внутренней приподнятости образов вторит, в частности, движение ритмически согласованных рук, как бы опоясывающих группу. Ритмическое нарастание действия идет и по диагонали — от нижнего правого угла, через руки с бокалами к повернутому в профиль лицу О. В. Кончаловской.
Исходя из внутренней концепции образа (она сложилась в воображении мастера еще до того, как он начал писать портрет). Кончаловский решал и цветовой строй произведения. Ему хотелось, чтобы в портрете не было никакой яркости красок, чтобы весь он был насыщен тоном, светотенью. Он стремился уже не “делать” предмет, не передавать признаки его вещности, как это часто бывало раньше, а “писать”, вводить портретируемых в окружающую их среду. И тут Рембрандт, конечно, сыграл решающую роль. Глубокий золотисто-черный бархатный колорит, нежесткая, но энергичная фактура, созданная пастозной цветовой кладкой, очень живая светотеневая игра — все это необычайно повышает эмоциональную звучность портрета. И все это, бесспорно, от Рембрандта. Однако и здесь Кончаловский, в конечном счете, оставался самим собой. При внимательном рассмотрении живописной ткани его картины мы убеждаемся, что и в ней много нового, совсем не рембрандтовского. В особой устойчивости, материальной весомости основных цветовых форм, их относительно четкой разграниченности, обозначении рубиново-красным пятном бокала — геометрического центра картины, в подчеркнутой объемности фигур, четко отделенных от фона, по-прежнему угадывается Сезанн. Однако и Сезанн н Рембрандт забываются, когда мы всматриваемся в лица портретируемых, вылепленные специфически неповторимой кладкой коротких энергичных мазков белой, желтой, красной, коричневой красок, когда мы прощупываем взглядом свежо и оригинально переданную ткань одежды, писанную “многосоставно”, большим количеством сходных по тональному звучанию цветов. Так, дивный бронзовый отлив бархатного платья Ольги Васильевны (специально сшитого для этого портрета) был достигнут очень сложным и смелым сплавом коричневых, охристых и желтых (вплоть до индийской желтой) топов.
Словом, при своей видимой близости известному классическому образцу “Автопортрет с женой”, в сущности, — совершенно самостоятельное произведение, знаменующее очень серьезный сдвиг в творчестве мастера. И совершенно понятно, почему Кончаловский, как он впоследствии вспоминал, мучительно вынашивал и необычно трудно писал это произведение: долго “устраивал” композицию, бесконечно переделывал отдельные куски, не раз бросал и заново начинал работу, волновался за будущее — “вплоть до сомнений в своих силах, в уменьи осилить задачу”.