Задача была осилена. Тем не менее, художник на протяжении нескольких ближайших лет все еще “штудирует” Рембрандта. Рембрандтом веет от великолепного портрета О. В. Кончаловской 1925 года и особенно — от “Автопортрета” (с больным ухом), написанного в 1926 году. В последнем отчасти чувствуется и Ван Рог. Кажется, будто художник вспомнил некогда сказанные Ван Гогом слова: “Косвенным образом вернуться к Рембрандту — вот, быть может, самый прямой путь”, — и решил воскресить в своем автопортрете широко известные автопортреты этих двух великих мастеров. При взгляде на выступающее из густого мрака болезненно одутловатое лицо пожилого мужчины, обвязанное шарфом, образующим на голове некое подобие чалмы, мы невольно вспоминаем Рембрандта, каким он изображал себя в поздних автопортретах. Близость эта усилена и рембрандтовской светотенью, и золотистым тоном карнации, и “музейно”-желтоватым отливом белой сорочки, и плотной, пастозной цветовой кладкой. С Ван Гогом роднит композиция, напоминающая знаменитый “Автопортрет с перевязанным ухом”. От Ван Гога — и эмоционально острый напряженный колорит красновато-оранжевого шарфа. Но перед нами и здесь, прежде всего — сам Кончаловский. Его характерно русское лицо с неповторимым внутренне выразительным прищуром. И, несмотря на кажущееся абсолютное сходство живописной манеры с приемами великих мастеров, — его специфический способ письма, обнаруживающий себя при более внимательном знакомстве с холстом. Это произведение интересно как одна из первых попыток мастера “позондировать” психологические пружины портрета, кои были столь сильны у Рембрандта и Ван Гога.
Как и в “Автопортрете с женой”, Кончаловский не подражает классикам. Он учится у них. И одновременно как бы спорить с ними, и небезуспешно. Художник любил спорить. Он говорил, что ему доставляло особенное удовольствие спорить с самой действительностью, с самой жизнью. Под таким “спором” подразумевалось не модернистское противопоставление искусства жизни, а стремление как можно полнее и оригинальнее отразить ее.
Одним из самых плодотворных результатов подобного “спора” явился портрет дочери художника Н. П. Кончаловской (1925). Это едва ли не самое светлое и жизнеутверждающее произведение мастера.
Наталье Кончаловской, ныне известной писательнице, было в ту нору двадцать два года. “То было мое молодое, задорное время,— вспоминала Н. П. Кончаловская. — Я тогда много работала дома по хозяйству, помогала отцу. Но любила, и повеселиться, и потанцевать”. Жизнь била ключом в этой черноглазой девушке, любимой внучке Сурикова, бойкой, энергичной, подвижной. И при том красивой, крепкой, рослой.
Живописец, увлекавшийся в тот период Тицианом, вполне мог сварьировать для такой натуры композицию какого-либо из портретов Лавинии. Это могло бы выглядеть очень эффектно и украсило бы галерею своеобразных “парафраз” Кончаловского еще одним шедевром. Но тут желание “поспорить с действительностью” было настолько велико, что затмило все расчеты. Здесь, быть может, впервые Кончаловский от начала и до конца говорил своим собственным языком. Языком большого, зрелого мастера, уже освоившего опыт мировой портретной классики.
Вопреки обыкновению, он не сочинял сюжета и не “устраивал” композиции. Жизнь сама подсказала их своему “оппоненту”. “Как-то я собиралась на один из танцевальных вечеров,— рассказывала Н. П. Кончаловская.— Одела розовое шелковое платье и туфли с пряжками. Одна пряжка все время съезжала. Я нагнулась ее поправить. Именно так и решил написать меня отец”.
Художник развернул фигуру портретируемой на большом, почти квадратном холсте, взяв ее в динамичном и смелом ракурсе. Упругий изгиб полного, но крепко сложенного, “легкого на подъем” молодого тела, плавное движение сомкнутых полуобнаженных рук, энергичный поворот обращенной к зрителю головы — уже это передает суть неповторимо яркой, жизнелюбивой натуры. И как органично сливается с энергичной и непосредственной позой широкая задорно-приветливая улыбка на крупном, по-русски красивом лице, строго обрамленном темными, гладко причесанными волосами. Большие лучистые глаза из-под ровных густых бровей, чуть вздернутый нос, цветущая свежесть загорелых щек передают неповторимую, только ей, этой счастливой цветущей девушке, свойственную полнокровность и живость.
Но едва ли не главную роль в мажорной, жизнеутверждающей характеристике образа играет собственно живописное его решение. “Главное в живописи — живопись”, — говорил Кончаловский, перефразируя известные слова Пушкина о поэзии, и быть может, нигде так убедительно не продемонстрировал это, как в рассматриваемом нами портрете.
Основу его цветового строя составляет огромное светлое пятно ярко-розового платья. Как некогда ворона на снегу у Сурикова явилась живописным ключом к “Боярыне Морозовой”, так и тут этот дивно светящийся, подвижной блестящий розовый шелк был для Кончаловского тем решающим звеном, ухватившись за которое он “вытаскивал” весь образ.
Написанное, казалось бы, единым духом полотно создавалось отнюдь не быстро. Н. П. Кончаловская вспоминает, что было не менее двадцати сеансов. Мы подчеркнули (да и сам художник об этом говорил) отсутствие какого-либо заранее продуманного в работе над данным портретом расчета, столь характерного для многих предшествовавших полотен мастера. Это не значит, что тут вообще не было конструктивной логики. Напротив, она здесь торжествует победу, ибо скрыта глубоко под спудом и не заявляет о себе столь громогласно, как в ряде дореволюционных портретов Кончаловского или даже в “Автопортрете с женой”.
При внимательном взгляде на портрет его естественно сложившаяся и с виду очень свободная композиция обнаруживает большую внутреннюю стройность, архитектоническую слаженность и гармоничность. Фигура портретируемой, подобная крепко заведенной живой пружине, отлично вписывается в круг, а точнее — в шар, который, в свою очередь, как бы вписан в кубическое пространство интерьера. Этот геометрический лейтмотив портрета изумительно выражен круглящимися очертаниями спины девушки, подола ее платья и особенно — концентрическим ритмом широких шелковых складок.
Упругая центричность и математическая упорядоченность композиции сообщают на вид случайной, мимолетной позе собранность и устойчивость, повышают значительность образа, подчеркивают его компактность, весомость.
Этому же служит и колорит картины, тон которому задает крупный, широко проработанный розовый массив фигуры, рельефно выделяющейся на серовато-охристом фоне стены. Картина празднично декоративна. Яркий розовый шелк, играющий в дневном свету красными, белыми, синими бликами, золотистая карнация смуглого тела, изумрудно-зеленая обивка скамейки — все это, будучи мастерски сгармонировано, раскрывает полнокровный, дышащий молодой силой, свежестью и здоровьем образ, его радостную приподнятость.
Многие, знавшие в ту пору Наталью Кончаловскую, подтверждают необычайное сходство портрета.
Но, пожалуй, самое замечательное состоит в том, что, создавая портрет своей дочери, Кончаловский раскрыл в ней некие непреходящие типические черты прекрасной русской женщины. Причем взял их в особой, сравнительно редкой в нашем дореволюционном искусстве, радостно-светлой, ликующе-праздничной трактовке. Луначарский увидел в портрете Наташи Кончаловской нечто родственное с Наташей Ростовой. Но, пожалуй, более всего в ней от богатырски крепких, сильных духом и телом полнокровных русских красавиц Сурикова — из портретов и “Взятия снежного городка”. И общность тут не только в типаже, но и в самой художественной концепции образа — мощной, жизненно яркой, утверждающей; в самом живописном его строе — сочной, темпераментной кладке насыщенных, переливающихся, как драгоценные самоцветы, красок.
В 20-е годы, да и позднее, Кончаловскому нередко бросали упрек в узости и неактуальности тематического репертуара. В самом деле, в пору, когда художник писал портрет дочери в розовом платье, Малютин уже выступил с портретом Фурманова, Чепцов — с групповым портретом сельских коммунистов. Петров-Водкип задумал (а быть может, уже и написал) свою “Работницу”. Кончаловский еще сравнительно долго оставался в кругу интимных, семейных сюжетов и образов. Но означало ли это, что художник не шел навстречу новой жизни, оставался в стороне от животрепещущих проблем советского искусства?
Отвечая многочисленным оппонентам Кончаловского, Луначарский писал:
“Нам нужна радость, нужны элементы ласки, ликования в нашей жизни и в искусстве, нам нужны ощущения здоровых сил, — это необходимо для нас, и даже, может быть, особенно необходимо именно потому, что мы находимся в жестокой борьбе. Поэтому Кончаловский не может быть нам чуждым. Появление и развитие такого художника среди нас — это для нас благо”.
Сегодня едва ли кто-нибудь станет оспаривать, что оптимистический, крепко слаженный портрет П. П. Кончаловской, ярко утверждающий молодую полнокровную радостную жизнь, как и лучшие интимные портреты 20-х годов Сарьяна. Кузнецова и ряда других мастеров, являл новую оригинальную форму реализма, отразившую свежее веяние советской эпохи.
Список литературы:
Ильина Т.В. Великая утопия. Русский советский авангард 1915-1932 М:, 1993 г.
История искусств. Отечественное искусство. Учебник М:, В.Ш.1994 г.