Так трагедия титанического творца культуры приводит хор через страх и сострадание к трагическому осознанию, которое он сам выражает в следующих словах [83]: "Признаю, увидев твою уничтожающую судьбу, Прометей". Это место имеет огромную важность для эсхиловского восприятия воздействия трагедии. Что хор говорит от себя, зритель воспринимает как свое собственное переживание и должен это воспринимать именно так. Это объединение хора и зрителя — новая ступень развития в хоровом искусстве Эсхила. Мы уже говорили [84], что в "Просительницах" хор Данаид — сам по себе действующее лицо, рядом с ним нет еще другого героя. Что изначальная сущность хора именно такова, со всей ясностью и решительностью впервые высказал Фридрих Ницше в своем гениальном, но зачастую сочетающем еще много несоединимого юношеском труде "Рождение трагедии". Но это открытие не стоит обобщать. Когда вместо хора носителем судьбы стал человек-одиночка, функция хора должна была измениться. И теперь он все больше становится "идеальным зрителем", хотя постоянно стремится к тому, чтобы участвовать в действии. То, что у греческой трагедии есть хор, который объективирует эмоциональное содержание драматического события, выражая его на орхестре своими песнями, — один из мощнейших корней ее воспитательной силы. Хор "Прометея" — весь страх и сострадание, и в этом он воплощает воздействие трагедии так отчетливо, что Аристотель не смог бы найти для своего знаменитого определения этого эффекта лучшего образца [85]. Хотя хор так близко к сердцу принимает страдания Прометея, что в конце, несмотря на божественное предостережение, готов в бесконечном сострадании вместе с ним низвергнуться в пропасть, — все же в той хоровой песни, где от чувства он возвышается до созерцания, его трагический аффект, очищаясь, превращается в трагическое понимание. Таким образом он достигает высшей цели, к какой хочет привести трагедия.
Ведь то, что высказывает хор в "Прометее", — что есть высшее познание, путь к которому ведет только через страдание, — составляет праоснову трагической религии Эсхила. Все его произведения зиждутся на этой великой и единой духовной основе. Легко перебросить мост от "Прометея" обратно через "Персов", где тень Дария возвещает это познание, к страдальческой глубине мысли в молитвах "Просительниц", где Данаиды в бедствии стараются понять неисследимые пути Зевса, и вперед, к "Орестее", где в торжественном молении хора в "Агамемноне" личная вера поэта обретает свою самую возвышенную форму [86]. Трогающая сердце проникновенность этой веры, в течение всей жизни в тяжких сомнениях борющейся за благословение страдания, несет в себе монументальную силу выражения подлинно реформаторской глубины и мощи. Эта сила пророческая, и даже больше того. Со своим "Зевс, кто бы ты ни был" она стоит с мольбой у последней из дверей, за которыми скрывается вечная тайна бытия, бог, чью сущность угадывает в его действиях лишь страдание, и "который создал путь для вразумления смертных и возвысил его до закона: страдая научишься. Вместо сна на сердце, помнящее о своей вине, по каплям стекает страдание. Даже и противящийся получает духовное выздоровление. Но, верно, в том и состоит милость богов, что они столь властно правят божественным кормилом". Только в этом осознании трагический поэт вновь обретает душевный покой, если он хочет сбросить с сердца "гнет сомнения". В этой связи ему приходит на помощь превратившийся в чистый символ миф, — миф, прославляющий Зевса как победителя исконного мира титанов и их надменной и вызывающей силы. Порядок, вновь восстанавливающийся несмотря ни на какие нарушения, преодолевает хаос. В этом смысл страдания, даже там, где мы его не понимаем.
Так благочестивое сердце именно благодаря силе своего страдания познает все великолепие божественного триумфа. Только тот познал на самом деле, кто, как орел в поднебесье, от полноты сердца может присоединиться к победному крику, который вместе со всем, что может жить и дышать, ликуя прославляет Зевса одолевающего. Таково значение Зевсовой гармонии в "Прометее", пределы которой никогда не переступают желания и мысли смертных и в которую в конце концов может встроиться даже сотворение титаном человеческой культуры. И если смотреть с этой точки зрения, то представляется глубоко осмысленным, что в конце этой поэтической карьеры в заключительной сцене "Орестеи" возникает образ государственного космоса, в котором должны примириться все противоположности и который сам зиждется на вечном космосе. Новый образ "трагического человека" раскрывает в рамках этого порядка, созданного искусством трагедии, свою скрытую гармонию с бытием, и в героическом приятии страдания и жизненной силе возносится на более высокий уровень человечности.
Комментарии
3. F. G. Welcker, Die äschylische Trilogie Prometheus und die Kabirenweihe zu Lemnos, Darmstadt, 1824.
9. Это вполне достоверно, поскольку мы можем обнаружить дух Тиртея — и судить о его воздействии на афинских граждан в течение всего V века —по стилю и характеру многочисленных эпитафий, посвященных афинским воинам, погибшим во время какой-либо из многочисленных войн, которые вело их отечество, а также в надгробных речах, публично произнесенных в их честь. См. моего "Тиртея" в Sitz. Berl. Akad., 1932, S. 561–565.
9a. Папирус, по которому мы в первый раз познакомились с фрагментом александрийского аргумента к Supplices, подтвердил мои сомнения: эта трагедия с высокой религиозной настроенностью ее хоровых партий несомненно относится к раннему периоду творчества Эсхила. Она, должно быть, была создана во второй половине десятилетия между 470 и 460 годами до Р. Х., несколько раньше, чем "Орестея". Истинный источник всех дат в аргументах александрийских критиков — фундаментальный труд Аристотеля о дидаскалиях (записях постановок драматургичесмких произведений).
13. Montesquieu, L’esprit des lois, III, chap. 3.
14. Ср. то ударение, которое делает на понятии дике Агамемнон в своем большом монологе, произнесенном в момент возвращения к родному очагу, Aesch. Ag., 810 слл.; сходным образом хор в Ag. 249 et passim. Драма "Эвмениды" полностью посвящена этой проблеме и ее важности для полиса. Дике устанавливает высшую норму поведения, утвержденною самой богиней Афиной для ее города, Eum., 691. О страхе перед законом как основе афинской демократии см. Eum., 698. Ср. Перикла у Фукидида, II, 37, 3, и прим. 59.
17. Это очень хорошо видел Аристотель, поскольку в "Поэтике" он обращается только к двум формам греческой поэзии, к эпосу и драме.
18. См. главы этой книги о послегомеровской поэзии — Гесиоде, Тиртее, лирических, ямбических и элегических поэтах.
19. См. монографию Robert Oeler’а, приведеную в прим. 68 к главе II этой книги, и работы Л. Иллига и Фера о мифах у Пиндара в прим. 106 к главе, посвященной этому автору.
20. Так обстоит дело с поэмой о свадьбе Гектора и Андромахи, открытой несколько десятилетий тому назад (см. frg. 55 a, Diehl).
21. Wilamowitz, Einleitung in die attische Tragödie, Berlin, 1907, S. 107.
22. По той же причине наша работа не ставит перед собой задачу рассматривать современную литературу, посвященную проблеме возникновения греческой трагедии, начиная с "Рождения трагедии" Фридриха Ницше вплоть до фантастических теорий современных историков религии. С исчерпывающей подробностью и полной объективностью весь корпус сохранившихся свидетельств рассмотрен в труде A. W. Pickard-Cambridge — Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927. Ср. W. Kranz, Stasimon, Berlin, 1933.
23. Величайшим гением сатирического фарса был Пратин Флиунтский (Пелопоннес), позднее переехавший в Афины. Его античная традиция называет царем сатиры. Мы не располагали никакими реальными сведениями об Эсхиле как авторе сатировых драм до недавнего открытия египетского папируса с большими фрагментами одной из них. Они были опубликованы в XVIII томе Oxyrhynchus Papyri. См. первую оценку этих памятных открытий: Ed. Fränkel, Aeschylus: New Texts and Old Problems в Proceedings of the British Academy XXVIII.
24. Это очень хорошо видел Платон, поскольку в "Законах" он пытался воскресить изначальную форму греческой пайдейи, вводя в жизнь своей эпохи хоровую поэзию и танцы архаического периода. См. Paideia III, 228 слл.
25. Особое слово для "трагедии" и "комедии" в греческом языке — "хорос". У Платона (Prot., 327 D) "хорос" означает не "в этом хоре", а "в этой драме". Действительно, лица, на которых намекает Платон в этом отрывке, не могли бы принадлежать к хору, но были актерами. Этот смысл слова "хорос" подтверждает, что, даже когда классическая драма обрела свою окончательную форму, сохранялось живое воспоминание о предыдущей стадии ее развития, когда драма и хор представляли собой одно и то же. Даже во время Аристофана вестник возглашал в начале трагического представления: "Феогнид, выводи хор" (Ach., 11).
28a. В первом издании "Пайдейи" "Просительницы" были названы старейшей драмой Эсхила. С этой общепринятой гипотезой теперь предстоит расстаться (ср. прим. 9a). Архаическую технику этой драмы следует объяснять как один из примеров возвращения к манере начала творческого пути, столь характерного для жизненного заката многих знаменитых поэтов и художников. В этой трагедии Эсхил смешивает архаизирующую драматическую технику с ораторской стилистикой, свойственной его последнему произведению, "Орестее".
30. Гёте, "Ифигения в Тавриде".
31. См. работу W. C. Greene, Moira: Fate, Good, and Evil in Greek Thought, Cambridge, Mass., 1944, где история проблемы рассматривается во всей греческой литературе.
32. Блестящий опыт ответа на вопрос, что такое трагическое в греческой трагедии, был сделан P. Friedländer’ом в Die Antike, I и II. Остается только выяснить, соответствуют ли категории, в рамках которых автор пытается рассмотреть этот феномен, греческому духу в той же мере, что и современному. M. Pohlenz пытается ответить на тот же вопрос в Die griechische Tragödie, Leipzig, Berlin, 1930.