Сергей Лебедев
1.
Те, кто причастен к сегодняшней ситуации в отечественном изобразительном искусстве и в художественном образовании, склонны определять ее как кризисную.
Действительно, — для искусства сейчас не самые легкие времена. Во всяком случае, в контексте происходящего сегодня в других областях российской действительности подобного рода определения отнюдь не режут слух каким-то особым “трагическим диссонансом”. Мало того, — вызывают скорее недоуменный вопрос: а почему, собственно, ситуация с искусством может быть сегодня какой-то иной?
Может или не может — это покажет, конечно, только время, гадать тут не приходится. Позитивное изменение ситуации зависит от совокупного действия слишком многих факторов, причем профессионалам, работающим в области изобразительного искусства, принадлежит здесь, увы, отнюдь не главная роль.
Зато возможность трезво видеть, понимать и анализировать происходящее в нашей профессиональной сфере никто у нас отнять не в состоянии.
Воспользуемся же этой возможностью хотя бы умозрительного рассмотрения проблемы. Проблемы действительно очень острой и давно нас всех беспокоящей. Кто знает, может быть, уяснение ее сути принесет, в конце концов, какие-то плоды и в деле ее практического разрешения.
Приступая к этой задаче, отметим, однако, что мы имеем в данном случае дело, в сущности, даже не с одной, а, по крайней мере, с двумя проблемами сегодняшней жизни отечественного изобразительного искусства. Формулируя коротко, это, во-первых: проблема встроенности искусства в социальную систему нынешнего российского общества и, во-вторых, проблема профессионального развития изобразительного языка искусства на современном этапе. Причем каждая из них обладает настолько сложным, большим и очень специфическим объемом содержания, что и рассматривать их целесообразнее каждую по отдельности, не жертвуя необходимой обстоятельностью.
В этой статье мы ограничимся обсуждением только первой из них — той, что связана с практической “выключенностью” российского изобразительного искусства из современной социальной жизни у себя на родине, а следовательно, — и с невозможностью полноценной интеграции его в мировую культуру. Другими словами, речь пойдет пока лишь о той совокупности актуальных для современной жизни российского искусства факторов, которая по отношению к его собственным, внутренним проблемам носит внешний характер. Речь пойдет о причинах кризиса той региональной системы, в которую искусство включено, — о непредвиденных последствиях тех резких социально-политических потрясений, которые вот уже какой раз, начиная с 1917 г., когда страна волевым усилием была экстрагирована из эволюционного социального процесса, претерпевает российское общество. Речь пойдет о ситуации, сложившейся для искусства в результате перестроечных и постперестроечных российских реформ, напрочь разрушивших всю ту систему социально-экономических приоритетов, общественного регулирования и распределения, которая сложилась за время советского эксперимента и к которой искусство за эти семьдесят лет сумело как-то приспособиться. Мало того, — отменив старый социальный контекст бытования искусства, реформы вбросили российскую культуру в “свободный рынок”, не обеспечив ее сколько-нибудь серьезными ресурсами, без которых невозможно создание рыночных инструментов, адекватных этой грандиозной общественной трансформации и совершенно необходимых для того, чтобы национальная культура могла выжить в новых рыночных условиях. Хотя что говорить о ресурсах, когда до сих пор у наших реформаторов нет даже и сколько-нибудь ясного представления о том, какими они, эти инструменты, должны быть. Все это привело к тому, что можно назвать настоящей “социальной ампутацией” одной из самых значимых, традиционно важных для России сфер ее национального культурного бытия. К тому, что наше изобразительное искусство оказалось попросту совершенно не вписанным в социальный проект собственной страны.
Попробуем же разобраться в этой ситуации более обстоятельно. Посмотрим, как конкретно она сложилась, какими измерениями обладает, в чем ее катастрофичность и чем грозит она как искусству, так и самому обществу.
2. Искусство — общество — государство
Итак, кризисная ситуация, о которой пойдет речь, — это ситуация, которая развернута сегодня, как уже сказано, не внутри самого искусства, а внутри той социальной реальности, которую можно обозначить посредством триады, вынесенной в название этой главки, — “Искусство-Общество-Государство”. А это — единая, целостная и нерасчленимая реальность, и она жестко структурирована системой совершенно определенных фундаментальных взаимозависимостей и взаимодействий между ее составляющими. Они-то и определяют собою в любые времена реальный масштаб и перспективную значимость тех трансформаций, которые претерпевает это триединство на том или ином этапе своего исторического развития.
Эти фундаментальные взаимодействия и взаимозависимости отчетливо проявляют себя уже на самых ранних этапах существования искусства и общества. Так, уже само возникновение изобразительного искусства сразу же оказалось вовсе не каким-то сопутствующим событием в жизни человеческого общества, а обозначило себя как необходимое условие самого его становления. Почему? Да потому, что именно искусство позволило визуально сформулировать и публично транслировать индивидуальный образ восприятия действительности за пространственные и временные пределы отдельной личности. Видение художника в произведении искусства обретает предметность, материальность внешней вещи и тем делает его доступным и для восприятия, и для усвоения другими.
Именно в этой роли произведение изобразительного искусства и выступило около 40 тысяч лет назад — как общий образ видения реальности, передаваемый следующим поколениям как живое наследство. Благодаря этой общественной значимости изобразительный образ очень быстро стал внешним охраняемым предметом, переходящим от поколения к поколению в качестве знака, обладающего мультикомплексным информационным содержанием — закрепленной в нем общностью принятого и усвоенного людьми способа воспринимать и видеть мир. Другими словами, изобразительное искусство выступило в качестве семиотической системы, выполняющей специфические языковые функции. Или, скажем так, функции визуального языка, специфической языковой системы, возможности которой существенно отличаются от привычного нам языка.
Но, выражая и закрепляя в своем развитии общность видения реальности в форме материального предмета внешнего мира (например картины), который доступен восприятию многих, произведение искусства формирует тем самым и определенную общность воспринимающих его людей: превращая их в сообщников по общему видению мира, произведение объединяет их общим видением. То есть, другими словами, как раз и превращает их в общество. А это значит, что язык искусства, основанный на изобразительной деятельности, действительно может и должен быть понят как своего рода цемент той самой нашей социальности, присущей нам как разумным существам.
В этой его фундаментальной функции непрерывного созидания, поддержания и развития общественной целостности важность и значение изобразительного языка (как и любого языка вообще) поистине трудно переоценить. Будучи носителем и выразителем того или иного общего образа понимания реальности, признанное обществом произведение искусства — это всегда выражение некой нормы видения мира и себя в этом мире, некий текущий стандарт жизненной правды, принятый и одобренный обществом в данное время. Поэтому не будет преувеличением сказать, что изобразительный язык (как и другие семиотические системы) имеет отношение к самому основанию нашего сознания — это один из важнейших его компонентов, на разрушение которого не посягали даже те, кто с упоением заверял: “Весь мир насилья мы разрушим, до основанья, а затем...”. Даже они, вероятно, догадывались, что никакого “затем” не будет и не может быть, если разрушить такое основание самой жизни, как язык. Недаром, наблюдая за тем, что происходит в истории, трудно избавиться от впечатления, что подлинными предвестниками любых общественных перемен — эпохальных сдвигов, объединений, расколов, общественных предпочтений или отвержений — являются прежде всего трансформации в системе образного видения реальности человеком. То есть в той сфере, которая как раз и организуется, как раз и управляется искусством, — в сфере визуального языка. В социальной же и политической сферах реальности мы встречаемся уже с их необратимыми последствиями. Потому-то, видимо, в самой природе искусства и заложено подсознательное стремление всегда каким-то образом содержать свой “инструмент” в надлежащей чистоте и сохранности, то есть подчиняться логике собственного развития искусства как особого языка, а не внешним посторонним воздействиям, в том числе и государственным. Можно вспомнить, к примеру, один из самых ярких недавних эпизодов такого противостояния — знаменитую “бульдозерную выставку”. И подобных примеров в истории много. В лице художников и теоретиков искусство всегда традиционно мыслило и чувствовало себя “заложником вечности у времени в плену”. По самой своей природе оно всегда отличалось характером, сознанием и целями, достаточно независимыми по отношению к преходящим, временным государственным интересам.
В противоположность этому одной из важнейших задач любого государства всегда была как раз задача как можно более социализировать художников, поставить их творческое видение на “государеву службу”. И это тоже понятно: искусство действительно может быть мощнейшим фактором государственности, и, следовательно, стремление всякого государства сделать культуру государственно-целесообразной так же естественно и закономерно, как и стремление самого искусства к свободе своего самоопределения. А потому государство всегда и придумывало ту или иную систему “кнута и пряника” для художников, чтобы из всего спектра стихийно возникающих творческих предложений выделить и поддержать именно ту версию “авторской трансляции видения”, которая отвечает его интересам. Так что вполне закономерным для коммунистического государства было, например, даже и то, что в СССР художественные творческие вузы расценивались как идеологические учреждения и находились под особым контролем со стороны властей.