Monumentum (стр. 2 из 5)

Здесь мы уже подошли к определенному противоречию. Коммунисты, конечно, срезали и хлорировали лучшие архитектурные памятники. Но мы знаем, что и они очень любили сооружать хоть и безвкусные, зато монументальнейшие стелы в честь побед их идеологии. В худшем случае это был мрачный серый бетон, в лучшем - сероватый же гранит. Самая большая такая стела в Петербурге стоит на въезде в город с Московского шоссе. Огромный гранитный столб и тяжелое разорванное кольцо, напоминающее огромные клещи. Вот что писала о нем высланная из страны правозащитница Юлия Вознесенская в своей книге «Женский декамерон»:

Торчит вверх этакая гранитная фиговина с косо срезанным концом. Вот жители нашего района ее и прозвали «стамеской». А некоторые еще неприличнее зовут, но я не скажу как, потому что тут Неля, а она еврейка и может обидеться.[16]

В этом вся суть. Монументальнейший столп воздвигнут уже заранее обрезанным. И несмотря на поражающие размеры, символизирует он не мужественность, а кастрацию. Этот памятник поставлен сравнительно недавно, на наших глазах. Все трудоспособные жители города обязаны были в добровольно-принудительном порядке сдавать на него деньги и отрабатывать субботники. Это тоже характерный штрих коммунистической эпохи - использование принудительного труда при создании гигантских символов освобождения.

Еще до начала строительства я был на выставке проектов памятника «Разорванное кольцо». Общее впечатление - массивные клещи для выдергивания гвоздей, хотя встречались и блестящие зубоврачебные, и изящные маникюрные ножницы. В окончательном варианте памятника «стамеска» все же доминирует над клещами, но в проектах часто доминировали клещи. Недавно я разыскал фотографии некоторых проектов. Взгляните на этот жалкий обрубок, и представьте, что на него выходят окна вашей квартиры. И если вам покажется, что меня где-то заносит, просто взгляните на него еще раз.

Рисунок 1. Проект памятника «Разорванное кольцо»

Итак, основным мотивом проектов было разорванное кольцо, размыкающиеся клещи. Скрытую жуть этих символов я понял много лет спустя, когда впервые увидел клипсосъемники. Клипсосъемник - это инструмент, похожий на плоскогубцы, но у которого губы при нажимании на ручки не сходятся, а расходятся. Первый раз это производит ошеломляющее впечатление. Тогда понимаешь, что суть клещей и ножниц - сжиматься, сдавливать, разрезать - потому что для кисти руки сжимающее движение более естественно, чем разжимающее. В качестве иллюстрации здесь можно вспомнить о диспропорции распределения челюстных мышц крокодила. Закрытая пасть крокодила легко удерживается одной рукой, но противиться сжиманию челюстей совершенно невозможно. Если архитекторы действительно ставили целью символизировать освобождение, то их идея была изначально порочной. Нельзя сделать неподвижные клещи с иллюзией их размыкания; клещи все равно дадут иллюзию сжатия, т.к. в этом их естественная суть. А сжатие вокруг основания «стамески» - это ни что иное, как знакомая нам угроза кастрации. Если клещи сомкнутся, отрежут и разойдутся - что мы получим? Может быть, один из проектов Вознесенского - здание, отделенное от земли и парящее на воздушной подушке? У поэта, кстати, есть и другая версия Памятника Горация, более поздняя. Я процитирую ее полностью.

Я прожил, как умел. На слове не ловите!

Но, видно, есть в стихе свобода и металл.

Я врезал в небеса земные алфавиты.

Мой памятник - летал.

И русский и француз,

в Нью-Йорке и на Дальнем

пусть скажут: «Был поэт, который кроме книг

не в переносном смысле, а в буквальном

нам памятник воздвиг».[17]

Для всех поэтов после Горация Памятник был своеобразным итогом, подтверждением приятия всего сделанного. Два памятника, два итога, это уже само по себе не очень нормально. Но здесь мы имеем дело именно со сменой цели, с желанием в буквальном смысле осуществить архитектурный проект, передвижной зал для выступлений поэтов. Вот как Вознесенский описывает свой Поэтарх:

Струны, как стропы, струились сверху,

снизу же ни опор - ничего.

Поэтическая атмосфера

сферу поддерживала его.[18]

Сам Вознесенский ласково называет этот отрезанный от земли шар «кастрюлькой».[19] Поэт, глубоко переживающий речь, мог не осознать, но не мог не почувствовать в кастрюльке кастрационного корня. «Кастрюлька» - так, по правилам русского языка, можно было бы уменьшительно-ласкательно назвать ту висюльку, которая остается от фаллоса после кастрации.

Одно из эссе Вознесенского называется просто и непритязательно - «О».[20] Сто одна страница, множество комментариев, почему именно О. Черная дыра, ноль, кольцо, птичье гнездо, яма, дыра тоннеля метро, и т.д. в том же духе. Все вертится вокруг одного и того же символа. Иногда даже странно, как можно не замечать столь очевидного.

Куда же делись другие символы, куда делся фаллос, символизирующий мужественность и креативность, в том числе и высшую форму креативности - гениальность? Вознесенский, безусловно, гениален, но каждый гений вправе распорядиться своим талантом по своему усмотрению. В одном из своих лучших стихов он пишет:

в прозрачные мои лопатки

вошла гениальность, как

в резиновую

перчатку

красный мужской кулак.[21]

Нам знаком этот красный кулак, этот зримый образ символа мужской креативности. Но нам также знакома и эта резиновая хирургическая перчатка - мы встречали ее в интерпретации сновидений одного из пациентов Штекеля. Перчатка замещает презерватив. Сегодня презерватив - это безопасный секс. Но я отлично помню, что еще совсем недавно мы об этом почти не думали. Презерватив исполнял единственную функцию - блокировку креативности, кастрацию креативности. Ролло Мэй мудро заметил, что мы все вслед за Фрейдом говорим о комплексе кастрации, подразумевая под этим отрезание пениса. Но отрезание пениса носит совсем другое название, а кастрация по определению - это не более чем удаление семенников, и Фрейду, как врачу, это было отлично известно. После кастрации в буквальном медицинском смысле человек может сохранять способность к эрекции и коитусу, но он бесповоротно теряет креативность. В этом презерватив совершенно аналогичен кастрации - способность к эрекции и коитусу сохраняется, но креативность блокируется. В «Зеленой обезьяне» Вознесенский вновь возвращается к этой теме.

Слушая Чайковского мотивы,

натягивайте на уши презервативы.[22]

Читатель Вознесенского постоянно блуждает в мире символической кастрации - или в форме блокировки креативности, или в прямом вырывании с корнем фаллического памятника. А на месте гордого лингама остается зиять дыра, темная штольня, запретные воды. Поэт перегружен страхом и чувством вины, он плоть от плоти народа, в котором десятилетиями насаждались эти качества. Но сильнейшая бессознательная компонента мужского страха - кастрационная. А вина требует искупления. Только в истинно тоталитарном обществе мог возникнуть призыв к жертвенному отказу от мышления, т.к. базовые установки уже не выдерживали рациональной критики.

Голову ампутируйте,

чтоб в душу не шла гангрена.[23]

Главная вина советского человека - это попытка стать самостоятельным, проявить хоть какую-то мужественность, фалличность. В ранней (1957) поэме Вознесенского «Мастера» мы видим такую попытку.

Я со скамьи студенческой

мечтаю, чтобы зданья

ракетой стоступенчатой

взвивались в мирозданье![24]

И тут же вслед за этой попыткой, буквально через четыре строки, следует и символическая угроза кастрации в форме ослепления, знакомая нам по самому психоаналитическому из мифов - мифу об Эдипе.

А вслед мне из ночи

окон и бойниц

уставились очи

безглазых глазниц.[25]

После всех этих построений просто поражает то гениальное прозрение, с которым Вознесенский вынес приговор своему творчеству:

Я буду любезен народу

не тем, что творил монумент, -

невысказанную ноту

понять и услышать сумел.[26]

Его монумент действительно страшен и совсем не любезен; но Вознесенский не стал бы столь популярным, если бы не смог правдиво отразить душу народа, зараженную пожизненным страхом. Его поэзия, как и отражаемая ею жизнь запуганных поколений, переполнена угрожающей кастрационной символикой - отрубленными головами, затушенными свечами, срытыми башнями.

Рассмотрим эту ситуацию с точки зрения либидной энергетики. По механизму создания произведение искусства аналогично сновидению, бреду и симптому. В генезисе каждого образования мы видим две силы - творческую, созидательную силу влечений и противостоящую ей, ограничивающую и искажающую. В сновидении этой второй силой является цензура, в творчестве - интроецированные культурные установки. Основная функция культурных установок - запугивать Эго, ограничивая, таким образом, прямое удовлетворение влечений. Для мужчины самым фобийным фактором в структуре внутренних запретов является кастрационный комплекс, непроходящий неосознаваемый страх кастрации. Под воздействием культурных ограничений влечения подвергаются трансформации, аналогичной процессам при образовании сновидений. В качестве примера можно рассмотреть известную сказку, где Баба Яга уговаривает мальчика сесть на лопату, чтобы отправить его в печь. Первая сила здесь - инцестуозное влечение к матери, к материнской вагине. Вторая сила - инцестуозный запрет, табу инцеста. В результате их взаимодействия влечение трансформируется по законам образования сновидений. Мысль визуализируется, становится зрительной картиной. Желание превращается в действие, осуществление. Материнская вагина символически замещается печной дверцей (печь символически - порождающая (выпекающая) мать, дающая тепло и пищу). И вся ситуация инвертируется, переворачивается с точки зрения вины. Это не я желаю запретного инцеста, а сама мать (баба Яга - очень скверная мать, образованная в результате расщепления материнского образа на идеализированную и очень скверную[27] мать) хочет соблазнить меня. Такова интерпретация основных деталей сказки.