1969 - В марте, организуется выставка, осуществленная искусствоведом Харальдом Сцеманном в Кунстхалле Берна: “Когда отношения становятся формой”. Эта демонстрация, ставшая собирателем легенд, свидетельствует о радикальном изменении в искусстве доказывая, приглашенными художниками, художниками из Arte Povera, а также других тенденций, что поведение, распространяющееся из теоретической точки зрения могло отныне получить свою воплощение в художественном произведении. Иначе говоря, - именно действие становится произведением. В ноябре, в публикации труда Arte Povera Германо Целант включает в свое размышление художников Antiform, таких как Эва Ессе, а также одного из пионеров концептуального Искусства Жозефа Козюта или еще странного творца, Жозефа Беи. Тем не менее единство работ художников Arte Povera проявляется через их желание привлекать внимание "на энергию предмета " и свой " революционный потенциал ".
1989 – “Оборотная сторона Arte Povera” (" К бедному искусству "), представлена выставка в Павильоне Современного Искусства Милана, с января по март, Arte Povera показывает свою последнюю демонстрацию. Возвращаясь к первоначальному периоду движения и своего художественного контекста, эта выставка оправдывает озабоченность своих представителей в вытеснении предмета в пользу действия, и точной формулировки того, чем он (предмет) был ранее.
2. Бедное искусство на примере творчества Я.Кунеллис
Кунеллис, Жаннис (Яннис) - (Kounellis, Jannis. Род. 1936) греческий скульптор, художник arte povera, перформанса и живописец. Арте повера (бедное искусство) направление в итальянском искусстве (в Турине) конца 1960-х - нач. 1970-х гг. получившее распространение и в других странах Европы. В основе его лежит создание объектов и инсталляций из простых предметов обыденной жизни, принадлежавших, как правило, малообеспеченным людям (мешков, веревок, старой одежды и обуви, домашней утвари, земли, песка, и т.д.).
Возникло в противовес интеллектуализму и рационализму минимализма и концептуализма и на практику применения в арт-проектах дорогостоящих материалов и сложных технологий изготовления объектов и элементов инсталляций. Кунеллис родился в Пирей, Греция. Учился в Академии ди Белле Арти в Риме. Кунеллис живет и работает в Италии с 1956 г.
Художник выставлял черно-белые полотна с изображением букв, цифр, стрелок, линий. В 1963 г. художник представил в своих работах найденные объекты, среди них и живые животные, и огонь, земля, мешки, золото. Он заменил традиционных холст на сетки, дверные проемы, окна... В 1967 г. участвовал в выставках направления арте повера.
В 1969 г. Кунеллис выставил реальных лошадей в galleria l'Attico. Иногда проявляется интерес художника к алхимии. Кунеллис представляет все новые материалы в своих композициях, это уже дым, уголь, мясо... [5]
Кунеллис в одной из работ обращается к мифам Греции: на фарфоровых чашках имена четырех героинь греческих трагедий: Антигоны, Федры, Персефоны и Электры (2004 г.). Однако в них нет ничего возвышенного, напротив, они представлены в виде сломанных кукол с оторванными головами и конечностями. Чернильные пятна расплываются на блюдцах словно кровь. Кунеллис порождает диалектику между мифами прошлого и сегодняшними реалиями, между духовным и материальным. Свои работы Кунеллис представляет на многих выставках в разных странах (Лондон; Баден-Баден; Нью-Йорк, 1972 г.; Бордо, 1985 г.; Чикаго, 1986 г.; Барселона, 1989 г.: Мадрид, 1997 г. и др.).[6]
С 1956 г. Художник постоянно живет в Риме. Специальное образование получил в Академии художеств, регулярно выставляется в галереях и музеях всего мира с 1960 г. Во второй пол. 90-х гг. проф. Дюссельдорфской художественной академии. В пространство современного мирового искусства Кунеллис вошел во второй пол. 60-х гг. как один из создателей и главных представителей итальянского направления «бедного искусства», которое программно строило свои объекты и инсталляции из вещей «бедных людей», материалов обихода, уже бывших в употреблении: старой и рваной одежды, обломков мебели, веревок и т.п. Кунеллис чаще всего использовал в своих инсталляциях и энвайронментах старые мешки, груды угля, кипы непряденой шерсти, обломки деревьев и деревянных предметов (вплоть до больших фрагментов старых рыбацких лодок и шхун, столбов, шпал), крупноформатные стальные плиты, металлолом, швеллеры, изредка копии античных сосудов и гипсовые муляжи обломков античной скульптуры. Иногда включал в свои проекты животных. Так, в 1969 г. в Риме он показал пространство с двенадцатью живыми лошадьми. В 70 — 80-е гг. он использует в своих инсталляциях пламя газовых горелок и следы копоти от огня на различных поверхностях (особенно — на стенах экспозиционных залов).
В 80-90-е гг. усиливается тяготение Кунеллиса к организации монументальных энвайронментов в огромных помещениях — залах и подвалах старинных дворцов, на настоящей барже, в цехах заброшенных заводов и фабрик. Здесь им активно используются все особенности местного интерьера: колонны, перегородки, двери, окна, опорные столбы, остатки заводских станков и различных приспособлений и т. п. К этому добавляются старые переносные инсталляции или их фрагменты и некоторые новые инсталляционные элементы. В результате возникают каждый раз новые неповторимые художественные пространства, наполненные определенной, восходящей к Арте повера символикой: обращением к простым вещам, первичным стихиям (огню, земле, воздуху) как символам бытия; поэтизацией быстро устаревающей материальной оболочки мира и цивилизации, прежде всего; попытками преодолеть время путем переорганизации реального пространства в некое новое качество с помощью художественных законов и приемов и т. п.
В отличие от концептуалистов и многих других представителей ПОСТ-культуры Кунеллис сохраняет традиционную для искусства веру в символическую значимость вещей и их сочетаний. Для него вещь (или ее фрагмент) значима и сама в себе и как знако-символ чего-то иного.
Проблема традиционной эстетической упорядоченности создаваемого пространства на основе законов меры, гармонии, пропорции сохраняет в его творчестве актуальность, хотя и решается часто далеко не традиционными средствами, с помощью необычных для искусства прошлого средств и материалов. Например, в ряде энвайронментов он опоясывал старинные колонны или опорные столбы интерьеров металлическими спиралями или размещал вокруг них стальные круги с рельсами, по которым бегали паровозики от детских железных дорог. Характерным для Кунеллиса является обозначение практически всех своих работ и проектов одним (ставшим значимым, почти символом) названием «Senza titolo» («Без названия»). Слова здесь не играют роли. Реципиенту предоставляется полная свобода творческого восприятия визуальных пространств Кунеллиса.[7]
Кунеллис создает лимитированную тремя тысячами экземпляров сингл-чашку, каждая из которых отлична друг от друга. Различие кроется в соотношениях белой и черной частей чашки: они могут быть разделены под наклоном или вертикально. В любом случае – это две разные половинки, причем не только по цвету, но и по фактуре материала – глянцевая черная и шероховатая белая. Двойственность – отличительная особенность Кунеллиса-художника.
В художественном музее Доннареджина в Неаполе, не так давно проходила большая ретроспективная выставка работ Янниса Кунеллиса, одного из лидеров итальянского искусства в период Второй мировой войны. Цель выставки – восстановить почти 50-летний творческий путь художника, автора инсталляций и произведений, ныне хранящихся в разным музеях мира и частных коллекциях; для выставки издан большой иллюстрированный каталог, содержащий критические очерки и биографические данные. [8]
Яннис Кунеллис, оригинальный художник радикально и интернационально влиятельный он продолжает вдохновлять молодых художников сегодня. Часто как эпопея в масштабе, работа Кунеллиса обладает великолепием, которое отражает его частый выбор тем и идей от прошлого и подчеркивает фрагментарные отношения, которые прошлое имеет с настоящим.
Работы представленные в музеях охватывают карьеру Кунеллиса и представляют богатое разнообразие работ этого величавого художника. В редкой и важной ранней живописи 1960 г., художник рисовал свободу действий основные элементы письменной коммуникации, писем, чисел и стрелок, чтобы сделать картины на бумажном или тонком холсте, и затем заполнить черной краской эмали. В поэтическом, Неназванном (1971) произведении, Кунеллис написал текст на темно-зеленом холсте и изобразил рядом виолончелиста, играющего музыку из оратории, по случаю его первой выставки. Интересна и работа Кунеллиса, Неназванная (1969) с мешками, содержащими чечевицу, рис, горох, зерно, бобы, картофель и кофе. Кунеллис известен его комбинациями противоположных материалов, типа бобов, хлопка, металла и шерсти. Однотипные работы, задуманные как маленькие скульптуры, произведенные в изданиях, соединяют его самые существенные работы и предлагают превосходное погружение в его деятельность.
Художники арте повера, отказываются соглашаться с набором ассигнования личности (тождества), то есть позволяют себе создавать свои определения, они отклоняют квалификацию движения и предпочитают ей отношения. Быть художником Арт Повера, это - принимать поведение, которое состоит в том, чтобы бросать вызов индустрии культуры и широте общественного потребления, согласно стратегии, о которой думают по образцу герильи. В этом смысле, Arte Povera - направление, социально вовлеченное по революционному способу. Этот отказ от идентификации и этой политической позиции проявляется художественной деятельностью, которая предпочитает процесс, иначе говоря созидательный жест в ущерб законченному предмету. В итоге, осуждая так же личность как предмет, Arte Povera намеревается сопротивляться любой попытке присвоения. Именно искусство видится как кочевое, чисто неуловимое.