Ідея Катарсису, породжена античною драмою, була тісно пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, в хвилини катарсису немов блискавкою освітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин виявлялася абсолютною. Саме тому Брехт називав «арістотелівський» театр фаталистическим.
Перевтілення в театрі
Брехт бачив деяку суперечність між принципом перевтілення в театрі, принципом розчинення автора в героях і необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської і політичної позиції письменника. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути «рупорами ідей», що це знижує художню дієвість п'єси : «.на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям в плоті і крові, зі всіма їх суперечностями, пристрастями і вчинками. Сцена – не гербарій і не музей, де виставлені набиті чучела.» Брехт знаходить своє рішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не співпадає у нього з фабулою п'єси. Фабула, історія дійових осіб уривається у нього прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть і демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет і своеобразным, завжди актуальним конферансом. Брех розбиває в театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення життя. Театр для нього – справжня творчість, далеко перевершуюча проста правдоподібність. Творчістю вважав Брехт гру акторів, для яких абсолютно недостатньо лише «природна поведінка в пропонованих обставинах». Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі почала XX століття, він вводить хори і зонги сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, характерні для поем і філософські трактати. Брехт допускає зміну коментуючого початку при відновленні своїх п'єс.
Мистецтво перевтілення Брехт вважав обов'язковим, але абсолютно недостатнім для акторів. Набагато важливішим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особу – і в цивільному, і в творчому плані. У грі перевтілення обов'язково повинно чергуватися, поєднуватися з демонстрацією художніх даних(декламації, пластики, спів), які цікаві своєю неповторністю, і, головне, з демонстрації особистої цивільної позиції актора, його людського credo. Саме «Епічний театр», на думку Брехта, може особливо ефективно служити революційним цілям мистецтва.
Брехт вважав, що чоловік зберігає здатність вільного вибору і відповідального рішення в найважчих обставинах. У цьому затвердженні драматурга виявилася віра в людину. Брехт пише, що завдання «епічного театру» - змусити глядачів «відмовитися» від ілюзії ніби кожен на місці героя, що зображається, діяв також». Драматург глибоко осягає діалектику розвитку суспільства і тому нищівно громить вульгарну соціологію, пов'язану з позитивізмом. Брехт ставить перед театральним уявленням дуже складне завдання: глядача він порівнює з гидростроителем, який «здатний побачити річку одночасно і в її дійсному руслі, і том уявному, по якому вона могла б текти, якби нахил плато і рівень води були іншими.
Драматург ретельно дотримував закон реалізму XIXвека – історичну конкретність соціальних і психологічних мотивувань. Збагнення якісного різноманіття миру завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: «Ми повинні прагнути до все більш точного опису дійсності, а це, з етичної точки зору, все більш тонке і все більш дієве розуміння опису.»
Новаторство Брехта
Новаторство Брехта виявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривне ціле традиційні прийоми розкриття змісту(характери, конфлікти, фабула) з відрізненим реформуючим початком. Що ж додає дивовижну художню цінність, здавалося б, суперечливому з'єднанню фабули і коментаря? Знаменитий брехтовский принцип «очуждения» - він пронизує не тільки власні коментарі, але і все фабулу. «Очужденіє» у Брехта і інструменту логіки і самої поезії, повної несподіванок і блиску.
Брехт робить «Очужденіє» найважливішим принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою реалістичної творчості. Брехт вважає, що для кожного історичного етапу є своя об'єктивна, примусова, по відношенню до людей, «видимість речей». Ця об'єктивна видимість приховує істину, як правило, непроникніше, ніж демогогия1, брехня або неосвіченість. Вища мета і вищий успіх художника, по думці Брехта, - це «Очужденіє», тобто не тільки викриття пороків і суб'єктивних помилок окремих людей, але і прорив за об'єктивну видимість до справжніх законів, що лише намічаються, лише вгадуваним в сьогоднішньому дні. Це завдання робить його творцем-мислителем.
Драматург розуміє, що «прихована» дійсного миру для більшості людей накладає відбиток на їх повсякденний ужиток, на їх критерії, на весь лад їх свідомості. У своїх п'єсах Брехт постійно засуджує, ставить під сумнів «загальну чутку» що примусово виникла в класовому суспільстві: він висміює приказки: «сором не дим - ока не виїсть», «з вовками жити – по вовчих вити» і подібні до них. «Очужденіє» захоплює і інтимні сфери, в них традиційна «мудрість» теж часто виявляється породженням нещасних, темноти, конформізму.
П'єси Брехта початкового періоду творчості – експерименти, пошуки і перші художні перемоги(«Ваал»(1918)), «барабани і ночі»(1922), «життя Едуарда 2 англійський»(1924), «в джунглях міст»(1924). Вже «що той солдат, що цей»(1926) – яскравий прикладі новаторської у всіх своїх художніх компонентах п'єси. У ній Брехт не використовує освячені традицією прийоми. Він створює притчу; центральна сцена п'єси – зонг, спростувальний афоризм «що той солдат, що цей». Брехт очуждает чутку про «взаємозамінюваність людей», говорить про неповторність кожної людини і про відносність тиску середовища на нього. Це глибоке придчуствие історичної провини німецького обивателя, схильно трактувати свою підтримку фашизму як неминучість, як природну реакцію на неспроможність республіки Веймарськой. Брехт знаходить нову енергію для руху драми замість ілюзії характерів, що розвиваються, і природно поточного життя. Драматург і актори немов експериментують з героями, фабула тут – ланцюг експериментів, репліки – не стільки звернення персонажів, скільки демонстрація їх вірогідної поведінки.
Подальші пошуки Брехта відмічені створенням п'єс «Трьохкопійчана опера» (1928), «Свята Іоанна боєнь» (1932) і «Мати» по роману М. Горького.
За сюжетну основу своєї «опери» Брехт узяв комедію англійського драматурга 18 століть Гея «Опері жебраків». Але мир авантюристів, бандитів, повій і жебраків, зображених Брехтом, має не тільки англійську специфіку. Структура п'єси багатогранна, гострота сюжетних конфліктів нагадує кризову атмосферу Німеччини часів республіки Веймарськой. Ця п'єса витримана у письменника в композиційних прийомах епічного театру. Безпосередньо естетичний вміст, увязнених в характері і фабулі, поєднується в ній із зонгами, що несуть теоретичний коментар і спонукаючими глядача до напруженої роботи думки.
Роки еміграції
У 1933году Брехт емігрував з фашистської Німеччини. У еміграції він ніде не міг влаштуватися надовго: жив в Австрії, потім в Швейцарії, Франції, Данії, Фінляндії і з 1941 року – в США. Після Другої Світової Війни його переслідувала в США «Комісія з розслідування антиамериканської діяльності».
У роки еміграції різка критика фашизму і капіталізму в ліриці, драматургії прозі Брехта поєднується з твердою революційною концепцією історії і класової боротьби. Фашизм для Брехта – крайня форма буржуазної диктатури. Його вірші початку 30-х років були покликані розсіяти гітлерівську демагогію. І тут Брехту дуже допоміг його принцип «очуждения». Загальноприйняте в гітлерівській державі, звичне, таке, що пестить слух німця – під пером Брехта починало виглядати сумнівним, безглуздим, а потім жахливим.
У 1934г. Брехт публікує найзначніший прозаїчний твір – «Трьохкопійчаною роман». У цьому творі чітко предстає класове розшарування суспільства, класовий антагонізм і, головне, динаміка боротьби. У романі, як і драмі, Брехт не вважав відтворення ілюзії життя головної своїм завданням. Принцип епічного театру він намагається перенести і в сферу прози. Фабула «Трьохкопійчаного романа» уривається прямими коментарями автора.
У еміграції, в боротьбі проти фашизму розцвіла драматургічна творчість Брехта. Воно було виняткове але багатим за змістом і різноманітним за формою. Досить порівняти такі шедеври, як «Страх і відчай в третій імперії», «Матінка Кураж і її діти», «Життя Галілея», «Добра людина з Сичуані», «Кавказький ліловий круг», а також інші п'єси: «Гвинтівки Терези Каррар» (1937), «Кар'єра Антуро Ун» (1941), «Швейк в Другій Світовій Війні» (1941).