Далеко не случайно Леонардо изобразил обе крайние фигуры, сидящие по краям стола, в чистом профиле. Они замыкают с обеих сторон идущее от центра движение, выполняя здесь ту же роль, которая принадлежала в “Поклонении волхвов” фигурам старика и юноши, поставленных у самых краев картины. Но если психологические средства выражения у Леонардо не поднимались в этом произведении ранней флорентийской эпохи выше традиционного уровня, то в “Тайной вечере” они достигают такого совершенства и глубины, равных которым напрасно было бы искать во всем итальянском искусстве XV века. И это прекрасно понимали современники мастера, воспринявшие “Тайную вечерю” Леонардо как новое слово п искусстве. Она поражала и продолжает поражать не только правдивостью деталей, но и верностью “в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах”, т.е. тем, что Энгельс считал основным признаком реализма [3; c. 211-214].
Деятельность Леонардо да Винчи в первое десятилетие 16 в. была столь же разнообразной, как и в другие периоды его жизни. Несмотря на увлечение математикой, он продолжал заниматься живописью. В это время была создана картина Мадонна с Младенцем и св. Анной, и около 1504 Леонардо начал работу над своей знаменитой картиной «Мона Лиза», портретом жены флорентийского купца. «Мне удалось создать картину действительно божественную». Так отзывался Леонардо да Винчи о женском портрете, который вместе с «Тайной вечерей» считается увенчанием его творчества. Над этим сравнительно небольших размеров портретом он проработал четыре года.
Вот что пишет об этой работе Вазари:
«Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет Моны Лизы, жены его.… Так как Мона Лиза была очень красива, Леонардо прибег к следующему приему: во время писания портрета он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые постоянно поддерживали в ней веселое настроение». Все для того, чтобы меланхолия не исказила ее черты.
Вазари писал о «Моне Лизе»:
«Глаза имеют тот блеск и ту влажность, которые постоянно наблюдаются у живого человека… Нос со своими прекрасными отверстиями, розовыми и нежными, кажется живым. Рот… представляется не сочетанием различных красок, а настоящей плотью… Улыбка столь приятная, что, глядя на этот портрет, испытываешь более божественное, чем человеческое, удовольствие.… Этот портрет был признан удивительным произведением, ибо сама жизнь не может быть иной».
В оценке, которую Вазари дает «Джоконде», - знаменательная, исполненная глубокого смысла градация: все совсем как в действительности, но, глядя на эту действительность, испытываешь некое новое высшее наслаждение, и кажется, что сама жизнь не может быть иной. Другими словами: действительность, обретающая некое новое качество в красоте, более совершенной, чем та, которая обычно доходит до нашего сознания, красоте, которая есть творение художника, завершающего дело природы. И, наслаждаясь этой красотой, по-новому воспринимаешь видимый мир, так что веришь: он уже не должен, не может быть иным.
Это и есть магия великого реалистического искусства Высокого Возрождения. Недаром так долго трудился Леонардо над «Джокондой» в неустанном стремлении добиться «совершенства над совершенством», и, кажется, он достиг этого.
Не представить себе композиции более простой и ясной, более завершенной и гармоничной. Контуры не исчезли, но опять-таки чудесно смягчены полусветом. Сложенные руки служат как бы пьедесталом образу, а волнующая пристальность взгляда заостряется общим спокойствием всей фигуры. Фантастический лунный пейзаж не случаен: плавные извивы среди высоких скал перекликаются с пальцами в их мерном музыкальном аккорде, и со складками одеяния, и с легкой накидкой на плече Моны Лизы. Все живет и трепещет в ее фигуре, она подлинна, как сама жизнь. А на лице ее едва играет улыбка, которая приковывает к себе зрителя силой, действительно неудержимой. Эта улыбка особенно поразительна в контрасте с направленным на зрителя бесстрастным, словно испытующим взглядом. В них мы видим и мудрость, и лукавство, и высокомерие, значение какой-то тайны, как бы опыт всех предыдущих тысячелетий человеческого бытия. Это не радостная улыбка зовущая к счастью. Это та загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении Леонардо, в страхе и желании, которые он испытывал перед входом в глубокую пещеру, манящую его среди высоких скал. И кажется нам, будто эта улыбка разливается по всей картине, обволакивает все тело этой женщины и ее высокий лоб, ее одеяние и лунный пейзаж, чуть пронизывает коричневатую ткань платья с золотыми переливами и дымно-изумрудное марево неба и скал. Эта женщина с властно заигрывающей на неподвижном лице улыбкой как бы знает, помнит или предчувствует что-то, нам еще недоступное. Она не кажется нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на нее, мы попадаем под ее власть [8; c. 121-160].
Ученики и последователи Леонардо много раз старались повторить улыбку Джоконды, так что отблеск этой улыбки – как бы отличительная черта всей живописи, в основе которой «леонардовское начало». Но именно только отблеск. Леонардовская улыбка, одновременно мудрая, лукавая, насмешливая и манящая, часто становится даже у лучших его последователей слащавой, жеманной, просто изысканной, порой даже очаровательной, но в корне лишенной той неповторимой значительности, которой наделил ее великий кудесник живописи.
Важнейший из общественных заказов Леонардо был также связан с войной. В 1503, возможно по настоянию Николо Макиавелли, он получил заказ на фреску размером примерно 6х15 м с изображением «Битвы при Ангъяри» для зала Большого совета в палаццо делла Синьория во Флоренции. В добавление к этой фреске должна была быть изображена Битва при Кашине, заказ на которую получил Микеланджело; оба сюжета – героические победы Флоренции. Этот заказ позволил двум художникам продолжить напряженное соперничество, начавшееся в 1501. Ни одна из фресок не была закончена, поскольку оба художника вскоре уехали из Флоренции, Леонардо – снова в Милан, а Микеланджело – в Рим; подготовительные картоны не сохранились. В центре композиции Леонардо (известной по его наброскам и копиям с очевидно законченной к тому времени центральной части) был расположен эпизод с битвой за знамя, где всадники яростно бьются на мечах, а под ногами их лошадей лежат упавшие воины. Судя по другим наброскам, композиция должна была состоять из трех частей, с битвой за знамя в центре. Поскольку ясных свидетельств не существует, сохранившиеся картины Леонардо и фрагменты его записок позволяют думать, что битва была изображена на фоне равнинного пейзажа с горной грядой на горизонте [7; c. 314-315].
4. Поздний период творчества Леонардо да Винчи
Леонардо сделал несколько набросков на сюжет Мадонна с Младенцем и св. Анной. Впервые этот замысел возник во Флоренции. Возможно, около 1505 был создан картон (Лондон, Национальная галерея), а в 1508 или несколько позже – картина, находящаяся ныне в Лувре. На фоне цепи гор, возникающих из туманных испарений, как бы постепенно придавая форму хаосу первоначального творения, вырисовывается пирамидальная группа Святой Анны, Марии и младенца Христа, который тянет к себе ягнёнка, символ будущей жертвенной миссии. Едва уловимая улыбка, играющая на лицах персонажей, выражает общую настроенность композиции. В ней есть прекрасные куски живописи (горы, группа с младенцем Христом, дерево справа), однако они слабо связанны между собой и далеки от эмоционального, волнующего собеседования, предстающего в лондонском картоне. Характерную леонардовскую трактовку движения, сплетающего отдельные элементы в групповое построение – замысел, безусловно, новаторский, оказавший влияние на последующих художников, - мы находим в жесте Мадонны, призывающей к себе младенца, в то время как тот тянется в сторону, стремясь играть с ягнёнком. Это незавершённое произведение выполнено Леонардо в сотрудничестве с его учениками в период пребывания во Флоренции в 1508 году. Оно было заказано для алтаря церкви Сантиссима Аннунциат. Вместе с манускриптами и другими работами мастера картина перешла после его смерти к Франческо Мельци. В 1629-1630 годах, во время войны с Мантуей, она была найдена французами в Казале Монферрато. В1810 году картина экспонировалась в парижском музее. Известны многочисленные реплики, написанные как художниками круга Леонардо, так и мастерами, далёкими от его школы (например, нидерландскими). Использованная Леонардо композиция нашла отражение в творчестве живописцев, близких ему по времени: Мадонна Рафаэля и Святое семейство (или Тондо Дони) Микеланджело, которые придерживаются схемы построения, лежащей в основе данной картины. Это показывает, с каким интересом относились современники к произведениям, созданным Леонардо [6; c. 420-428].