В советской науке (наиболее активно в эстетике и искусствознании) Модернизм использовали как «понятие для обозначения всего комплекса авангардных явлений с позиции их предвзятой негативной оценки. В основном – это позиция консервативной линии в традиционной культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она, в первую очередь, определялась партийно– классовыми идеологическими установками. Критиковали Модернизм за отход от традиций (в рамках традиции XIX в., прежде всего) культуры – за антиреализм, эстетство, отход от социально– политич. ангажированности, за смыкание с мистикой, абсолютизацию художественно– выразительных средств, апелляцию к иррациональной сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, пессимизм и апокалиптику, формализм, стирание грани между искусством и жизнью и т. п. Отсюда и термин западной науки “Postmoderne”, обозначающий комплекс процессов в художественной культуре последней трети нашего столетия, явившихся своего рода реакцией на авангард, в отечественной науке был переведен как постмодернизм, т.е. термин, имеющий заведомо оценочно–негативную окраску, которой нет в соответствующих терминах западных языков»[7].
В основе Модернизма, по мнению М.С. Кагана, известного ученого и культуролога, лежат многочисленные оппозиции: «Запад и Восток», «личность– общество», «творец– публика», «Север– Юг». Рассмотрим некоторые из них.
Запад и Восток на протяжении всего пути развития культуры имели разительные отличия в представлениях о мире, человеке, и его месте в нем. И только в XXв., «Восток, сохранявший на протяжении полутысячи лет традиционалистские устои культуры, вышел на дорогу все более последовательного и широкого перехода к персоналистской ее ценностной ориентации, начав догонять Запад»[8]. В России же в XVIII в. советский Восток шел в просветительском направлении, а зарубежный Восток – в направлении модернистском.
Восток в XX в. не повторял логику развития Запада, хотя Запад реально определял и направленность, и хроноструктуру данного процесса.
На примере Н. Шахназаровой, и ее анализе «истории взаимодействия восточной и западной музыкальных цивилизаций» можно выделить три фазы, присущие взаимоотношениям культур Востока и Запада. Первая «ознаменована воздействием высокоразвитой культуры Востока на европейскую в период ее зарождения». Второй, в Средние века, «Восток постепенно отторгается, под влиянием рождающегося «европоцентризма», поскольку «принципы эстетического освоения мира и прежде всего художественного творчества (система мышления, стилевые и формообразующие нормы, каноны красоты и т.д) откристаллизовавшиеся в созданиях европейских мастеров, воспринимаются и оцениваются как объективные законы мастеров вообще». С конца XIX в. – Восток вновь входит в сознание Европы, обращающихся теперь к нему с надеждой и ожиданием обновления»[9].
Вплоть до XX в. Восток не испытывал сколько – нибудь значительного культурного влияния Запада, начиная с Возрождения европейское искусство и система просвещения развивались в лоне персоналистского типа культуры, который был чужероден, психологически неприемлем для Востока.
Только в XX в. мощное общекультурное и специфически эстетическое воздействие Запада на Восток благодаря европеизированной системе образования, сделала возможным подлинный диалог культур Запада и Востока.
Однако, трудно согласиться с Н. Шахназаровой, которая уравнивает эстетические ценности музыкальных культур Запада и Востока. Так как «Запад и Восток находятся на разных уровнях исторического развития общественного сознания – взаимоотношения в нем «Я» и «Мы».
Противостояние «Север– Юг», в котором подразумеваются культурные взаимоотношения между Западом и Тропической Африкой (она для него является «Югом», а он для нее «Севером»). «До XX в. эти отношения были односторонними. А в XXв. положение существенно изменилось – оно обрело все шире и полнее проявлявшийся культурный аспект, при этом становилось двусторонним, то есть сказывалось и на культуре Юга, и на культуре Севера. Восток противопоставлял персоналистской культуре индустриального капиталистического Запада традиционный тип культуры, сформировавшийся в эпоху феодализма на основе развитого земледельческого и скотоводческого хозяйства и остававшийся неизменным при всех его частных модификациях, а Юг сохранял первобытный культурный синкретизм, «огороженный» даже не силой традиции, а императивом неписаных, но табуированных, канонов»[10].
Итак, мы имеем три типа культуры (Запад, Восток, Юг), которые взаимодействовали в этом столетии, превратившись из разновременных в современные, а также из самостоятельно существующих во взаимодействующие.
Главной особенностью Западного мира можно выделить динамизм. Он продолжает стимулироваться научно–техническим прогрессом, политической борьбой и самосознанием личности с реализующим ее свободу правом на творчество. И именно эти факторы определяют временные границы XXв. Имели место два эпохальных события: появление теории относительности и квантовой механики, ставших отправными пунктами формирования нового типа мышления, именуемого «неклассическим», так как он противопоставил себя господствовавшему начиная с XVII в. классическому типу мышления и преобразовал всю интеллектуальную деятельность людей XX столетия – научную, художественную, философскую. Переломный момент – начало применения получаемых знаний для спасения человечества от грозящих ему катастроф. Личностный фактор можно характеризовать его амбивалентностью – это разгул «прав личности», который превращает свободу в произвол, а творчество оценивает одним лишь критерием новизны, не анализируя значение этого нового в жизни человека и судьбах человечества.
Как правило, политические изменения, социальные бедствия, откладывают огромный отпечаток на мировоззрения человечества. Политическими событиями мирового масштаба стали мировые войны XXв. «Небывалая техническая оснащенность сказались на психологии масс и на идеологии интеллигенции, а тем самым на функционировании науки, искусства, философии, религии, нравственности, эстетики»[11]. Все те принципы, которые в течении долгого времени казались устойчивыми, были поставлены под удар, что привело к радикальному изменению духовного климата общества.
Дж.Дьюи в «Реконструкции философии» написал, что проблемы и предмет философии вырастают из стрессов и напряжений общественной жизни, поэтому не могли все сферы культуры обойти стороной этих социальных катастроф.
Тревожная и пессимистическая неопределенность заставила людей по новому взглянуть на развитие культуры в целом. Война, которая несла бедствия, нищету, голод, страх, болезни не могла не подчинить своим интересам все сферы культуры всех воюющий стран.
Все формы культуры – наука, техника, искусство, идеология, публицистика, философия – ставились на службу войны, а сама война представлялась как феномен культуры, до тех пор, пока противники не достигли высшей ступени развития средств, уничтожающих человечество. С того момента, когда изобрели оружие, грозящее непоправимой катастрофой, человечеству пришлось признать противоположность и несовместимость войны и культуры.
«Историк культуры должен рассматривать войну как антикультурную социальную силу», это показывало искусство XXв. – А. Барбюс в романе «Огонь», О. Цадкин в Роттердамском памятнике жертвам войны, П. Пикассо в «Гернике», Д.Д. Шостакович в Ленинградской симфонии.
В центре внимания философско–теоретической мысли оставались по– прежнему и инвариантное в самом человеке, родовое, и то в нем, что выражает природные, социальные и культурные имперсональные силы; об этом говорит стремление художников того времени к типизации – то есть раскрытию в индивидуальном общего, повторяющегося, типичного.
Философские и научные течения XX столетия, сходились в том, что человека рассматривали онтологически–имперсонально – как явления природы, как носителя божественного духа, как совокупность социальных отношений, а XX век начался с противопоставления «наукам о природе» «наук о духе», обращенности не к общему, а к индивидуальному.
В 20е годы XXв. проблема гуманитарные науки и все виды искусства устремятся к действительной реализации «поиска индивидуальности», совместно с развитием обратного процесса – обезличивания личности в самом ее реальном существовании в эпоху научно– технического процесса и стимулирующей его капиталистической экономики, в обществе (речь идет о массовой культуре).
Ортега– и– Гассет в своей статье называет «главный диагноз» этой эры «дегуманизацией», это название становится общепризнанной дефиницией характеристики современной культуры. Уже в 1915 году П. Клее записал, что «Чем более ужасающим становится этот мир (особенно в наши дни), тем более абстрактным становится искусство.
Исходная позиция Модернизма в начале века – принципиальный, осознанный и последовательный разрыв с прошлым; в науке он был зафиксирован в понятии «неклассическое мышление», в искусстве – в понятии «модернизм», в философии– в приставке «нео» ко всем ее направлениям: «неокантианство», «неогегельянство», «неопозитивизм», «неотомизм»...