Бесконфликтный театр невозможен. Однако нельзя согласиться с механическим, и, притом, абсолютизированным в качестве обязательного, переносом понятия «конфликт» из традиционной теории драматургии в теорию и практику массовых представлений и праздников.
Во-первых, драматург — автор сценария массового представления и праздника и, естественно, режиссер — имеют такие возможности добыть «духовное горючее» — эмоции, сопереживания, которых нет у драматурга и режиссера традиционного театра.
В руках автора сценария массового представления имеются дополнительные источники эмоциональной энергии. Они, как правило, опираются на готовое, уже заранее сложившееся отношение зрителя — участника праздника к данному факту (ситуации), на живую заинтересованность данной общности людей. Например, в День Победы — на память о павших в Великой Отечественной войне. Или, скажем, на настроение выпускников школ в празднике «Алые паруса». То есть на объективно существующую праздничную ситуацию, на «готовую» узнаваемость героев — реальных лиц, известных данному коллективу, данной общности людей, на кооперирование художественных средств, на активное вовлечение самого зрителя в праздничное театрализованное действо. Наконец, на многообразие и масштабность художественных средств. Сценарист массового представления имеет возможность запрограммировать в своем сценарии использование таких больших пространств, как арена стадиона и купол неба (например, для светящихся текстов и изображений, для фигурных прыжков парашютистов, для демонстрации искусства высшего пилотажа и т. п.). Он может запрограммировать выступление массового числа исполнителей — спортсменов, оркестрантов, артистов цирка. Он может использовать технические средства познавательной (табло) и художественной (художественный фон) информации. Словом, возможности сценариста массового представления жестче всего ограничены, пожалуй, его собственной фантазией и, разумеется, финансовыми возможностями.
При столь значительном перевесе в средствах добывания эмоциональной энергии конфликт, как основа представления, приобретает, как правило, иной характер, чем драматургический конфликт, который строится от начала и до конца на противостоянии и борьбе конкретных отдельных личностей — «героев» пьесы.
Темы некоторых сценариев вообще исключают конфликтную основу.
Так, например, в сценарии тематического вечера, проводившегося в ЛГИК имени Н. К. Крупской,— «Пушкин и народ» — не было и не могло быть места для конфликтной основы. Никакого конфликта между Пушкиным и народом не было ни в каких формах. Сцены из жизни Пушкина — «Сказки Арины Родионовны», «Поэт в цыганском таборе», «Пушкин и пугачевцы», перемежавшиеся с отрывками из произведений поэта, навеянные его близким общением с народом, оказывали сильное эмоциональное воздействие на зрителя, несли большую идейную и познавательную нагрузку без каких-либо конфликтных ситуаций в основе сценария.
Если в том или ином эпизоде сценария находит отражение какой-либо значительный социальный конфликт изображаемой эпохи, это не значит, что на его изображении построен весь данный сценарий. Так, например, в названном сценарии — «Пушкин и народ» — был бы вполне уместен эпизод, показывающий народную скорбь и народный гнев, вызванные убийством великого поэта. В этом эпизоде обязательно отразятся: и огромный социальный конфликт, глубоко волновавший самого Пушкина — «Народ и царизм», и одно из ярких проявлений этого исторического противостояния — конфликт «Поэт и царь». При этом ни один из этих конфликтов не лежит в основе сценария «Пушкин и народ», не является предметом, изображению которого данный сценарий посвящен. Сценарий в целом посвящен теме, исключающей конфликт.
Словом, если является обязательным добиваться сильного эмоционального воздействия на зрителя (участника) клубного представления или массового праздника, то совершенно не обязательно пользоваться для этого только одним единственным средством. «Чувства добрые», которые «лирой пробуждал» А. С. Пушкин, способны ничуть не слабее эмоционально потрясти человека, чем чувства гнева, возмущения, осуждения, сопровождающие сопереживание конфликтам.
Вспомним, какое сильное эмоциональное воздействие на людей, собравшихся в зале, а также на миллионы телезрителей оказывали первые передачи «От всей души». Зал замирал, на глазах людей наворачивались слезы, раздавались бурные овации, когда, например, ведущая — народная артистка РСФСР В. Леонтьева пригласила на сцену для встречи со своим собеседником — ветераном войны, его фронтовых друзей — разведчиков, о которых он только что рассказывал, но которых не видел с 1945 года.
На глазах у зрителя на хорошего, уважаемого ими человека, их товарища по работе обрушивалась нежданная, негаданная радость. Никакие, самые талантливые актеры не сумели бы так искренне, так подлинно, с таким глубоким чувством передать зрителям тепло этой встречи, вызвать столь сильное сопереживание зрительного зала и телезрителей.
Как видим, сопереживание чужой радости — весьма сильное эмоциональное состояние.
Что касается праздничной ситуации, то она в принципе противоположна ситуации конфликтной.
Даже праздник Победы — «праздник со слезами на глазах», в котором обязательно находят отражение мотивы противостояния врагу, по своей сути — праздник, посвященный окончанию военного конфликта. День начала войны не может праздноваться именно потому, что конфликт, тем более столь огромный и трагический,— не может быть праздником.
И другой пример. Вполне уместным явился бы показ во время праздника «День милиции» отдельных эпизодов, посвященных борьбе с преступностью. Однако строить праздник на конфликте милиции с преступностью, означало бы превратить преступников, с точки зрения уделяемого им внимания, места и времени, чуть ли не в равноценных героев праздника.
Совершенно естественно поэтому, что в ткань народных праздничных обычаев (например, свадебного обряда), бывают вплетены конфликты мнимые, шуточные, пародирующие несогласия, возникающие в «непраздничной» жизни. Скажем, притворный отказ пришедшим сватам или «купцам» — дружкам жениха отдать «товар», то есть невесту за данную «цену».
Важнейшим органическим свойством массового театра является его публицистичность. В наше время — он с полным основанием может быть назван массовым политическим театром.
Современный массовый политический театр унаследовал лучшие традиции массовых зрелищ и праздников первых лет революции. Наряду с этим, он утратил целый ряд положительных черт революционного массового театра. Необходимо ясно представить себе основные недостатки современного состояния нашего массового театра с тем, чтобы наметить пути их преодоления.
Содержание! Вот то ударное, ключевое слово, с которого следует начинать любые суждения о состоянии и дальнейших судьбах массового политического театра, потому что именно содержание наших представлений и праздников определяет их идейно-художественный уровень.
Тот факт, что именно в области содержания находится слабое звено в «цепи» тех многочисленных элементов, из которых складываются представления массового политического театра, отнюдь не всегда бросается в глаза. Порой он даже остается укрытым от аналитического взгляда. Ведь идейно-тематический замысел наших представлений и праздников практически редко вызывает возражения. Все они посвящены важным, актуальным темам. Намерения авторов тоже всегда самые добрые. Режиссура и постановка массовых представлений обычно достаточно квалифицированна. Что касается исполнения тех или иных игровых «номеров», включенных в праздники, то и они — как профессиональные, так и самодеятельные,— как правило, находятся на достойном уровне.
Но вот, при благополучии перечисленных элементов, из которых складывается представление, очень часто, тем не менее, налицо либо очевидная неудача, либо удача сомнительная, заслуживающая оценки — «могло и должно было быть лучше». Все эти «полуудачи», «полунеудачи» прикрывают обычно слабость основы всякого театрализованного выступления — слабость драматургии.
Да, сегодня драматургия массового представления и праздника — самое слабое звено театрализованных форм культурно-просветительной работы. Для этого есть ряд объективных причин.
Массовый публицистический театр еще очень молод по сравнению с профессиональным драматическим театром, одна только письменная история которого насчитывает тысячелетия. Соответственно, теория драматургии и режиссуры массового театра, обобщение его опыта находится в самом начале своего пути. Известно, что всякое новое дело — так было всегда в истории цивилизации — вырастая из того или иного предшествующего опыта, неизбежно выходит на жизненную арену в «одеяниях» и «причандалах» прошлого, пользуется привычной терминологией, иначе говоря, отнюдь не сразу обретает самостоятельную жизнь.
Вполне естественно, что и юная теория драматургии массовых представлений и театрализованных форм культурно-просветительной работы также переживает период «детской болезни», широко пользуется терминами и понятиями общей теории драматургии.
Когда речь идет о соотношении теории с практикой — издревле встает вопрос: что было раньше, яйцо или курица — теория или практика? «Слово» или «дело»?
История театра лишний раз убеждает, что Театр был раньше. Мудрая «курица» теории начала учить после того, как вышла из театра. Да, сначала был театр — потом уже Аристотель. Сначала гамбургский театр посещал зритель — Лессинг, потом он написал книгу «Гамбургская драматургия». Это естественный путь.