Такой подход к работе с моделью проявился уже в ранних портретах базельских интеллектуалов. В «Портрете Бонифация Амербаха» (1519, Базель, Публичное художественное собрание) изображен друг и последователь Эразма Роттердамского, профессор права Базельского университета. Дух благородной сдержанности характерен и для «Портрета Эразма Роттердамского» (1523–1524, Париж, Лувр). Знаменитый ученый представлен сидящим за пюпитром и погруженным в размышления. В «Портрете Томаса Мора» (1527, Нью-Йорк, собрание Фрик) знаменитый гуманист облачен в роскошные одежды канцлера, в его прямой осанке и чертах лица отражается сила его характера. В некоторых портретах Гольбейн раскрыл образ, оперируя не только традиционными средствами, но и с помощью большого числа красноречивых деталей, размещенных по всему полю картины. В «Портрете Георга Гисце» (1532, Берлин – Далем) художник прекрасно передал фактуру каждого из предметов, призванных дать дополнительные сведения о личности заказчика.
В 1533— 1534 гг. Гольбейн создает портреты членов французского посольства при лондонском дворе. На портрете посол Шарль де Моретт (1534 г.) смотрит на зрителя спокойно и гордо. В его уверенной позе, изысканно-сдержанном стиле костюма чувствуется подлинный аристократизм. Живые чёрные глаза поста оттеняет благородная проседь в бороде, а белизна рукавов рубашки эффектно контрастирует с чёрным атласом камзола. В 1536 г. Гольбейн был приглашён ко двору Генриха VIII. Портрет короля (1558 г.) композиционно повторяет портрет синьора де Моретта, но при сопоставлении неприятно поражает надменная осанка короля и вызывающая роскошь его наряда.
Среди картин на религиозные сюжеты следует отметить такие произведения, как «Мертвый Христос» (1521, Базель, Публичное художественное собрание) и пять композиций «Страсти Христовы» (1524, там же).
На знаменитой картине Гольбейна «Мёртвый Христос» тело Иисуса, простёртое в тесном, низком, словно гроб, пространстве, написано предельно реалистично. По преданию, Гольбейн писал Христа с утопленника. Именно из-за этого беспощадного реализма картина получилась страшнее сцены Распятия Изенгеймского алтаря: Нитхардт изобразил смерть Бога, Гольбейн — смерть человека, эту работу Гольбейна замечательно комментируют слова Ф. М. Достоевского: «Да от этой картины у иного ещё вера может пропасть!». Однако следует помнить, что базельская картина — это только часть несохранившегося алтаря. Как знать, что было изображено на других створках? Может быть. Гольбейн лишь оттенял натуралистическим мрачным образом Христа светлую сцену Его Воскресения?
Люди XVI столетия относились к смерти более спокойно, чем Достоевский. В 20-х гг. Гольбейн выпустил серию небольших ксилографии «Пляски Смерти». Здесь Смерть, как правило, не вызывает никакого ужаса и страха у тех, к кому она приходит. Несмотря на отталкивающий облик, Смерть выглядит полноправной обитательницей земного мира и по-будничному просто занимается своим ремеслом: уводит за руку епископа от его паствы, наливает последний кубок вина королю, помогает крестьянину допахать его поле, с оружием в руках встречает солдата в бою.
Ганс Гольбейн Младший был последним крупным немецким живописцем XVI в., поэтому его творчество порой воспринимали как рубеж «классической стадии» немецкого Возрождения, после которой в нем возобладали тенденции маньеризма. После 1529 г. изобразительное искусство Германии переживало кризис, последствия которого были окончательно изжиты только к началу XIX столетия.
2.5 Альбрехт Альтдорфер - основатель Дунайской школы
Немецкий живописец и график Альбрехт Альтдорфер (около 1480-1538) относящийся к мастерам Северного Возрождения, вошел в историю искусства как глава Дунайской школы, объединявшей художников, работавших на юге Германии в городах на берегах Дуная, для мастеров которой характерна нетрадиционная трактовка христианских и других сюжетов, помещаемых в роскошное пейзажное окружение.
Искусству живописи Альтдорфер учился у своего отца. Самой значительной работой художника стал алтарь монастыря Санкт-Флориан близ Линца (ок. 1516-1518), в котором, как во всех немецких алтарях, органично сочетались живопись, резьба, архитектурные элементы и скульптура. Подобно другим мастерам Дунайской школы, Альтдорфер придавал большое значение пейзажу, который он понимал как среду обитания человека. Человек осознавался им как часть вселенной, неразрывно связанная с природой, поэтому у художника люди, мифические персонажи всегда изображены на фоне буйной растительности или бесконечного горизонта с бурным небом. Нередко персонажи у Альтдорфера играют вспомогательную роль. Таков и «Пейзаж с семейством сатира», в котором главный герой - мир природы. Он блестяще передан благодаря композиционному построению и колористическому решению, основанному на характерном для Альтдорфера приеме перехода от теплых тонов на переднем плане к холодным в глубине изображения.
В «Лесном пейзаже с битвой Святого Георгия» (1510 г.) мастер использовал выразительные возможности техники рисунка на тонированной бумаге. Сначала художник широкой кистью размашисто набросал тёмно-зелёную листву, а потом тонкой кисточкой каллиграфически прочертил блики солнца на ветках и листьях. В нижней части картины деревья образовали небольшой просвет — эта деталь возвращает зрителя к теме картины, привлекая внимание к сцене поединка рыцаря с драконом.
В том же году была написана картина «Святое Семейство». Сцена мирного отдыха Иосифа и Марии с Младенцем у фонтана на пути в Египет представлена художником несколько сентиментально, а пейзаж — гористый морской берег, на котором в ярких лучах заходящего солнца стоят словно игрушечные дома и башенки, — напоминает уютную сказку.
В 20-х гг. XVI в. мастер обратился к собственно пейзажу — без сюжетных мотивов. Этот жанр в его творениях представляют десятки рисунков и гравюр и две картины — «Дунайский пейзаж» и «Пейзаж с мостиком». Альтдорфер писал эти картины по памяти в мастерской, объединяя в одном произведении пейзажи, увиденные в разных местах. Замечательно, что Альтдорфер не только сам отдавал предпочтение изображению природы, но и получал заказы от поклонников «чистого» пейзажа.
В 1529 г. А. Альтдорфер создал картину «Битва Александра Македонского с Дарием». В сражении между войсками Александра Македонского и персидского царя Дария III. произошедшем в 533 г. до и. э. в Сирии, персы потерпели поражение. Зрителя, прежде всего, поражает контраст между небольшим размером картины и грандиозностью изображенного зрелища. С высоты птичьего полёта открываются морской берег и тесная котловина, в которой отчаянно сражаются множество крошечных фигурок. Ход битвы достаточно ясен — побеждает войско, расположенное справа. Это македоняне; на их знаменах изображён грифон — легендарный герб Македонского царства. Кавалерия македонян в сверкающих доспехах двумя клиньями врезается в строй врагов: из лагеря на берегу моря спешат свежие отряды. Персы дрогнули, сейчас они обратятся в бегство. Ещё миг — и решится спор двух многотысячных армий, двух мировых империй.
Бурная сцена сражения напоминает разорённый муравейник на фоне морского залива, дальних гор и необъятного вечернего неба. Солнце заходит, и всё ярче становится серп луны. Солнце и луна, появившиеся на небосводе одновременно. — древний символ события всемирного значения. День и ночь ведут борьбу не менее драматичную, чем битва греков и персов. Солнце склонилось к горизонту, из последних сил отражая натиск полной тьмы, ползущей оттуда, куда бегyr побеждённые персы. Победа на небе противопоставлена победе на земле. Что это? Ироническая насмешка над величием Александра или образ вселенского равновесия? Картина эта является своеобразным зеркалом реального пространства: восток расположен слева, запад, куда заходит солнце и откуда явилась армия Александра Македонского — справа. Судьбы людей и стран, свет и тьма, пространство и время причудливо перемешаны в этой загадочной картине.
Глава 3. Дунайская школа
Одно из самых революционных достижений в живописи этого времени принадлежит дунайской школе, которая известная также под названием «Дунайская живопись» или «Дунайский стиль», которая обозначила последнюю фазу развития позднеготической живописи в Австрии и Баварии в период 1500-1530 гг.
Школа существовала и развивалась на территории Южной Германии; центром этого развития была Дунайская долина - от Регенсбурга до Пассау и Вены.
Теодор фон Фриммель первым употребивший этот термин писал в 1892: «Живопись XVI века в районах прилегающих к Дунаю обнаруживает сходные черты, которые отличают ее от живописи той же эпохи остальных немецких земель и оправдывают название «Дунайский стиль».
К ней относился в раннем периоде своего творчества Л. Кранах, а также Л.Хубер, признанным же ее главой был Альбрехт Альтдорфер. Ему принадлежит приоритет в формировании пейзажного жанра. Именно художники дунайской школы первыми начали рисовать природу, найдя ее поэтичной саму по себе, а так же для мастеров этой школы характерна нетрадиционная трактовка христианских и других сюжетов, помещаемых в роскошное пейзажное окружение.
Произведения мастеров Дунайской школы, решительно порвавших со средневековой ремесленной традицией, отличаются свободой художественной фантазии, яркой эмоциональностью, своеобразной романтичностью, пантеистическим восприятием природы, лесного или речного пейзажа, интересом к сказочно-легендарной окраске сюжета; они выделяются также динамичной, порывистой манерой письма (иногда мелкими мазками), острой выразительностью рисунка, интенсивностью цветовых решений.
«Дунайский стиль» вообще характеризуется очень своеобразным подходом к пейзажу и растительному миру. Интерес, проявляемый школой к пейзажу ни в коей мере не сравним с тем, какое внимание уделялось ему в это время итальянцами. Пейзаж в Дунайской школе расценивается не как часть пространства с расположенными в нем фигурами, а как некая среда воспроизводящая определенное почти романтическое состояние души.