В Германии реализм был довольно протяженным, но не такого "чистого" характера, как русский. Существуя параллельно с романтизмом, реализм был как бы перепутан с ним. Реализм в Германии сформировался к середине века и вместе с неоренессансом продержался до 80-х годов. Несколько запоздал импрессионизм. А натурализм к концу реалистического периода усилился.
Французский реализм можно назвать "романтизм-реализм" Домье, очень типичный для Франции. В отличие от России, во Франции один художник - Курбе - мог совмещать в своем творчестве разные этапы. "Таким образом, французская живопись реалистического периода вся сплошь проникнута романтическими реминисценциями и неотделима от романтического наследия, которое продолжает жить и во многом определять характер искусства. Не говоря о том, что в живопись продолжает существовать романтическое направление и такие мастера, как, например, Гюстав Моро, соединяют ранний романтизм XIX века с поздним - ч неоромантизмом".
Немецкая школа дает такую же картину. А вот в русской живописи все происходит по-другому. Реалистические и романтические тенденции не совмещаются, единственное исключение - творчество Ге, похожее на итальянского художника Морелли.
В Италии, как и в других странах, параллельно развивались разные направления в течение середины XIX века.
В России уже с середины века назревал конфликт передовой части художников с официальными выставками и Салоном. В некоторых странах в середине века появлялись художественные общества, отдаленно напоминающие русское Товарищество передвижников. В Германии в 1848 году Хозенклевер организовал общество "Этюдник", в 1856 году был создан Союз немецких художников, объединяющий группы.
В 50-е годы в Чехии существовало "Объединение художников", а в 1863 году возникла "Художественная беседа".
В 1860 году в Италии появилась реалистическая школа - "Маккьяйоли", связанная с революционным движением.
В Англии общества были в основном королевскими, например, Клуб нового английского искуссва.
В России культура сосредоточила внимание на социальных и нравственных проблемах и просветительских задачах. Это и определило путь русского искусства. Товарищество передвижников возникло из двух тенденций:
Это была форма разрешения проблемы выставок;
Это было объединение с определенной программой, по своим установкам совершенно новое, решающее просветительские задачи реалистического познания современной жизни и мира, с ориентацией на национальные формы творчества.
Товарищество передвижников отказалось от попыток возродить старые формы организации. И именно с появлением Товарищества русская живопись внесла существенный вклад в историю мировой художественной культуры. Русская школа пыталась решать самые важные задачи времени. При этом свою роль сыграла и идея общности, свойственная для русского общества 60-70-х годов и которая, как казалось, может реализовать мысль о коммунизме. Имела значение и "народно-просветительская" или, как называет ее Сарабьянов, "народно-возбудительная идея", лежавшая в основе деятельности народничества, которое было сугубо ресским явлением.
Нужно сказать, что более обширно ситуацию в художественной жизни России в изложении Сарабьянова Д.В. можно прочитать в других работах автора - в "Истории русского искусства второй половины XIX века", "Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века", "П.А.Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века", где искусствовед большое внимание уделяет не только общему развитию искусства, но и рассматривает вклад отдельных художников в русское искусство XIX века, сравнивает их. Это очень обширная тема, которую он продолжает и в других своих работах. Но нас интересуют взгляды Сарабьянова не только на русское искусство XIX века, но и на зарубежное, поэтому обратимся вновь к его работе "Русская живопись XIX века среди европейских школ".
Итак, Сарабьянов пишет, что "мы подходим к одному важному вопросу, постановка которого позволяет нам выявить особенности русского реализма сравнительно с реализмом других европейских школ - особенно французским. Реализм вообще в своей тенденции вел к разрушению устоявшихся сюжетно-тематических общностей, выработанных многовековой историей искусства образцов. Происходило это птому, чтореализм направлял свои усилия на утверждение совершенно конкретного, данного явления жизни, которое лишь в себе самом должно заключать возможности для обобщения, для более широкого прочтения образа как образа значительного в общем для всех. Идея Сарабьянова в том, что живопись должна в своем движении реализовать новй метод. XIX век во многом был идеальным для такой реализации. И русская живопись в разрушении старых устоев сделала, возможно, больше чем европейская. И все дело в том, что в европейских школах в середине XIX века есть много черт, которые Сарабьянов называет "остаточными явлениями", которые определяют уровень качества художественных произведений и ту роль, какую искусство сыграло в дальнейшем прогрессивном движении европейской художественной культуры. Остаточность явлений мы находим в том, что европейская живопись XIX века обращается к мифологическим и летературным героям. Весь XIX век на Западе наполнен такими персонажами. Перед нами получается косвенное выражение сущности времени в художественном образе.
Контраст, который составялет русская школа европейским, может быть прослежен и он касается и проблемы "иконографичности" и "вечных" тем и героев, соотношения современности и истории, современной живописи и традиционных образов. Русские художники-реалисты сохраняют "иконографические связи" со старым искусством, при этом стремясь решительно обновить старую систему.
Сарабьянов пишет, "Когда бросаешь общий сравнительный взгляд на реализм русский и западноевропейский, создается в целом впечатление, которое приводит к следующему выводу. Художники-передвижники не открывали путей к новым направлениям, как это делал, например, Курбе, на опыт которого опирались и Мане и Сезанн. Но, с другой стороны, русские живописцы 70-80-х годов почти исчерпали проблематику критического реализма - реализма XIX века. "Вечных" тем и героев в русской живописи этого периода почти нет. Русские художники не только редко трактуют один и тот же сюжет (в жанровых картинах), но и каждый художник в своем творчестве почти не повторяет ранее использованные сюжеты. Поэтому жанровая картина поражает разнообразием сюжетов. Пейзаж же тяготеет к повторению мотивов, делая при этом ставку на открытие новых видов.
Русскую живопись от Германии и Франции отличает и то, что темы, архетипические ситуации в обилии сюжетов почти не прослеживаются, здесь главенствует конкретное явление. При этом в русской живописи присутствует героический человек, наделенный современными чертами, здесь портретность является важным качеством.
"Живопись русского реализма - особенно жанровая - выступила с решительным опровержением традиционной "иконографичности", отказалась от "вечных" тем и героев, почти полностью преодолела символические аспекты художественного образа. Тем самым русская живопись выявила в крайнем варианте специфические свойства реализма XIX века. К этой проблематике были прикованы все силы русской живописи из-за той особой исторической ситуации, которая сложилась тогда в России", - делает вывод Сарабьянов.
Сарабьянов Д.В., как автор учебников по искусству
Дмитрий Владимирович Сарабьянов родился в 1923 году в Москве, в семье Владимира Николаевича Сарабьянова (1886-1852) - профессора философии.
В 1941 году Дмитрий Сарабьянов поступил на искусствоведческое отделение Московского института философии, литературы и истории (впоследствии Московскйи университет). Занятия были прерваны в связи с уходом на фронт, а возобновились в конце 1945 года.
В 1949 году Сарабьянов окончил искусствоведческое отделение. В университете его преподавателями были: М.В.Алпатов, Б.Р.Виппер, В.М.Василенко, А.А.Губер, М.А.Ильин, Р.С.Кауфман, М.М.Кобылина, Н.Н.Коваленская, Ю.Д.Колпинский, В.Н.Лазарев, Г.А.Недошивин, Е.А.Некрасова, И.Л.Мац, Ш.М.Розенталь, В.В.Павлов, А.А.Сидоров, А.А.Федоров-Давыдов. Дипломная работа писалась под руководством Г.А.Недошивина и была посвящена творчеству И.Репина 80-х годов.
После окончания университета Сарабьянов поступил в аспирантуру на кафедру истории русского и советского искусства. Кандидатская диссертация на тему "Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века" писалась под руководством А.А.Федорова-Давыдова, защитил ее в 1953 году. Некоторое время работал преподавателем на кафедре, а в 1954 году перешел в Институт истории искусств Академии наук СССР, где работал до 1960 года старшим научным сотрудником, заместителем директора, заведующим сектором истории русского искусства.
В конце 40-начале 50-х голов начал выступать в качестве критика в переодической печати.
В 1954 году был принят в Союз художников, где в Московском отделении вел работу в бюро секции искусствоведения и критики, в комиссиях и художественных советах.
Во второй половине 1950-х годов как автор и как редактор под руководством И.Э.Грабаря и В.Н.Лазарева работал над "Историей русского искусства". В свет вышли первые статьи и книги о русской живописи XIX века, и о ряде современных мастеров.