Импрессионизм во французском искусстве второй половины XIX века (стр. 5 из 6)

Клод Моне, по сути, размышляет о том же. По сравнению с «галантными жанрами» Ватта, а они, конечно же, явились здесь главным источником вдохновения, его картина являет последовательный отказ от любых намеков на сюжетность. Жизнь «как она есть» для будущего импрессиониста лишена векторных . сюжетных начал, она спонтанна и синтетична , чему соответствует синтетический жанр, где собственно бытовое содержание растворено в элементах пейзажа, натюрморта и даже группового портрета (несмотря на то, что многофигурной композиции позировали всего три человека). Однако, непреднамеренность «кадра» еще откорректирована воспоминанием о классических принципах фигурной постановки с ее организованным ритмом вертикалей и горизонталей [1. С. 252-255].

3.3. Творческий путь Эдгара Дега

…Живопись - дело, требующее столько же хитрости,

злого умысла и порока, как совершение преступления:

создавай фальшивки и добавляй

чуть-чуть естественности…

Эдгар Дега.

Илер-Жермен-Эдгар Дега родился в 19 июня 1834 года в Париже. Подобно Мане, он принадлежал к высшим слоям парижского общества. В отличие от Мане, ему не пришлось преодолевать сопротивление родителей, чтобы стать художником. Среди друзей семьи было несколько очень богатых коллекционеров и государственных деятелей, которые поощряли уже самостоятельно обучающегося Эдгара, позволяя осматривать и копировать, принадлежавшие им сокровища искусства [3].

К июлю 1856 года Дега завершил краткий курс академического образования, получив годом раньше место в Школе изящных искусств, где учился у Луи Ламота, ученика Энгра. Он уже обладал немалыми способностями: глубокое знакомство со старыми мастерами всех мыслимых школ, особенно итальянских, давало блестящие результаты.

Отец в полной мере оценил художественный потенциал сына: портреты, копии фресок и старых мастеров, выполненные юношей, сулили надежное и спокойное будущее.

Обилие автопортретов говорит об одержимости Дега не только искусством, но и самим собой: он до конца жизни упорно оставался холостяком.

Ранние работы художника отличаются чрезвычайно четким и точным рисунком, большой наблюдательностью, сдержанной манерой письма и реалистической правдивостью исполнения.

В 1862 году в Лувре Эдгар Дега встретился с Мане. В то время Дега пытался закончить первую значительную историческую композицию «Семирамида на строительстве Вавилона», и Мане с обычным, характерным для их дружбы соперничеством заявил через 10 лет в кафе «Гербуа»: «Дега писал «Семирамиду», когда я изображал современный Париж» [3].

Мане к тому времени завершил «Любителя абсента», «Музыку в Тюильри», эпохальный «Завтрак на траве». Но Дега, будучи на 2 года моложе, не отставал: в 1862 году написана «Любительская скачка. Перед стартом» с весьма оригинальной композицией.

Взаимоотношения двух художников описаны их друзьями (и врагами) в массе анекдотов, но остаются окутанными некой тайной [3].

До середины 60-х годов Дега писал, не считая нескольких академических композиций, преимущественно портреты – фамильные портреты своей родни. Строгие, несколько чопорные, с преобладанием черного цвета, они прекрасно нарисованы; классическое благородство стиля соединено с реалистической зоркостью. Менее репрезентативный и необычайно живой портрет неизвестной молодой женщины 1867 года, исполненный с редкой для Дега задушевностью, заставляет жалеть, что больше он почти не обращался к портретному жанру. Его начинали занимать иные проблемы.

В начале 1870-х годов Дега очнулся от глубокого погружения в прошлое и, по примеру Мане, стал писать современный Париж, особенно людей (и лошадей) в движении [3].

Непременный участник импрессионистических выставок, он был скорее попутчиком импрессионизма, чем одним из них. Его отличало, во-первых, то, что он не работал на пленэре и вообще не писал пейзажи, во-вторых - культ рисунка и линии. «Я колорист по средствам линии», - говорил он о себе. Может быть, надо добавить еще и, в-третьих: Дега искал в искусстве острохарактерного.

Пейзажи Дега конца 1860-х годов представляют собой изящные, нереальные пастели, написанные в мастерской, а монотопии 1890-х годов, еще более нереальные, кажутся почти полной абстракцией.

Замечательно разнообразие сюжетов, к которым он обращался в последующие годы: балетные танцовщицы на репетиции и до нее, во время и после спектакля; а также скаковые лошади - до, во время и после скачек; опера, акробаты, модистки, музыканты, бильярдная...

Эдгар Дега известен как художник балерин, и действительно, никакие другие сюжеты не привлекали его так сильно. Он был первым из европейских художников, кто совершенно по-новому увидел балет. «Балетная» тема позволяла художнику сочетать изысканные линии с эффектами искусственного освещения, но и в развитии этой темы Дега шел очень осторожно, поэтому его произведения редко отличаются от картин других импрессионистов [3].

Например, в «Танцевальном классе» (Приложение Л) он изображает балерин не на сцене, а за кулисами во время репетиции. На их лицах застыло то ли напряженное внимание, то ли утомление, а парадные улыбки и традиционное изящество исчезли.

Дега, в каждой своей работе, обращенной к теме балета, варьирует технику исполнения. В «Звезде» фигура прима-балерины выделена на нечетком фоне кулис и других артистов (Приложение М) Дега был завсегдатаем театра, но совершенно иначе подошел к театральной теме. Его прельстила не какая-то конкретная прима-балерина, он заинтересовался балетом вообще, балетом, живущим особой жизнью, и рядовой средней балериной. И художник показал зрителю разные уголки театра: сцену, фойе, артистическую уборную, иногда видимую только в щель приоткрытой двери.

Если присмотреться к другой работе художника «Мисс Лола под куполом цирка Фернандо», можно заметить, что перед художником стояла труднейшая задача: передать впечатление от быстрого воздушного танца гимнастки под куполом цирка в тот момент, когда она на секунду замерла (Приложение Н) [4. С. 495.].

Дега всегда оставался мастером интерьеров, замкнутого пространства и расположения фигур в пространстве. В старости, почти ослепнув, Дега делает скульптуры, которые будут отлиты уже после его смерти (1917) [4. С. 485.].

Далее автор предлагает к более подробному рассмотрению одну из работ Дега – «Танцовщица у фотографа» (Приложение О).

3.3.1. Крупный план. Танцовщица у фотографа.

По остроте пластической и пространственной «интриги» «Танцовщица у фотографа» - очень характерная работа Дега. Балерина репетирует перед зеркалом, ее снимает фотограф, и мы видим как раз то, что запечатлел его объектив. А именно: жест нелепый, но не случайный, - ведь героиня знает о присутствии «чужого глаза» и движется в расчете на него. Но скрыто здесь присутствует и третье лицо – художник, извлекающий из ситуации, словно не им спровоцированный, свой смысл: ведь только ему дана власть сделать лицо незнающим, почти несуществующим, и сосредоточить внимание на фигуре, странно затерянной в пустом пространстве зала. Это пространство «съезжает» на нас, и пол «вздыблен», так что правая нога девушки выглядит короче левой. Нарочитая децентрализованность композиции работает в такт иным несоответствиям: танцовщица и ввергнута в большой мир города, и отделена от него жестким каркасом окна; она застыла, но мир вокруг полон движения, и зыбкие вечерние тени скользят по полу, окрашивая сцену каким-то безрадостным выморочным светом.

Дега не развивает ситуацию настолько, чтобы ее можно было прочесть однозначно, усмотрев в пространственном не уюте намек на одиночестве героини или заключив, что в данной системе видения человек уже не есть мера всех вещей. Форсировать выразительность пластического сюжета станут живописцы следующего поколения. В частности Тулуз-Лотрек, работавший в той же поэтике и практически на близком материале. Между тем Дега, как известно, относился к творчеству своего прямого приемника с некоторой настороженностью; вероятно, его, как импрессиониста и, стало быть, программного наблюдателя, смущала здесь степень авторского акцентирования и переиначивания натуры [1. С. 180-181].

Заключение

Реалистический характер и художественное обаяние исканий импрессионистов бесспорны. Решающее значение для судеб художественного развития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские реалистические искания Эдуарда Мане, остро выразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне, Писсаро, Сислея и Ренуара. Эти художники вписали яркую главу в историю реалистического искусства XIX века. Их заслуга в том, что они страстно боролись со всеми штампами холодного академизма и с бравурной пошлостью, идейным убожеством салонного искусства того времени стремились к воплощению возвышенных идей и чувств, разрешению посредством искусства сложных этических и психологических проблем своей эпохи.

Художники – импрессионисты внесли свежую струю в ход развития изобразительного искусства. Нельзя не отметить новаторскую роль импрессионистов в создании реалистического городского пейзажа. Они стремились уловить в своих пейзажах непосредственный трепет жизни природы и найти наиболее точные и гибкие средства ее живописного воплощения.

Стремление уловить световое состояние изображаемой природной среды, стремление путем все более последовательного (начиная с середины 80-х гг.) применения принципа оптического смешения цвета повысить светоносность, солнечность картины и освободиться от «музейной черноты» имело в данном случае своей оборотной стороной утрату той пластической телесности, материальной весомости, которой обладала реалистическая живопись от Тициана до Делакруа и Курбе. На раннем этапе своего развития техника импрессионистов – отказ от черного цвета, переход к цветным теням (что действительно соответствует природе) – необычайно просветлила живопись, придавая пейзажам импрессионистов непосредственность, непредвзятую, правдиво-естественную «свежесть» видения, ощущения мгновенно схваченного впечатления. И в этом отношении их искусство было новым словом в развитии реалистической живописной зоркости восприятия мира.