Результатом такого рода восприятия было особое внимание к жанру пейзажа, хотя и город мог дать не меньшую пищу для созерцания. Оставив пейзаж за рамками нашего обсуждения как отдельную тему, не связанную напрямую с иконографией современности, уделим немного внимания сценам отдыха на лоне природы.
У истоков стоял, несомненно, «Завтрак на траве» Мане, полотно, которое благодаря своей связи с «Сельским концертом» Джорджоне занимала переходное место между образами современности и классическими аллегориями. Фигура девушки, выходящей из воды, которая написана на фоне пейзажа в эскизной манере, несомненно, контрастирует с композиционной взвешенностью группы первого плана и, одновременно, служит залогом дальнейшего развития жанра.
Полотно «Дамы в саду» Клода Моне можно рассматривать как следующий шаг в сложении иконографии отдыха но лоне природы. Группа в саду написана со значительной долей непосредственности и, одновременно, является мотивом для штудии эффектов освещения.
Освоенным местом отдыха для парижан служили пригороды, и художники охотно направлялись туда писать сцены из быта буржуа. За изображением разнообразных пикников и катаний на лодках можно, вслед за Кларком, увидеть действие системы социальной регламентации, когда принадлежность к определенному классу диктовала не только порядок жизни в рамках города, но касалась и сферы досуга, перешедшего в категорию товаров и услуг. Поэтому необходимо помнить, что за естественностью, которую, казалось бы, проявляют персонажи картин импрессионистов, можно обнаружить рамки необходимости, в которые они заключены.
К примеру, в своем диптихе «Танец в городе» и «Танец в деревне» Ренуар разрабатывает одну и ту же иконографическую схему с теми отличиями, которые подчеркивают разницу между городской и деревенской обстановкой и, следовательно, между двумя разными уровнями на социальной лестнице, каждый из которых обретает свои атрибуты. В одном случае место действия – интерьер с искусственным экзотическим растением, в другом действие происходит на открытом воздухе. Отличаются и сами персонажи – не только по костюму, но по присущей их внешности степени элегантности и естественности поведения. Несомненно, можно почувствовать, что сам художник симпатизирует «деревенским» персонажам.
Другая его картина «Окончание завтрака» может быть расценена как образ досуга как такового или, если угодно, его портрет. Нередко в подобных сценах раскрывается ситуация флирта. Интересна, к примеру, история с оранжереями, которые появились в Париже в эпоху Второй империи и за ними сразу закрепилась репутация идеального места для соблазнения женщин. Иллюстрацией может служить картина Мане, чьи персонажи в некотором роде уподобляются театральным героям, разыгрывающим сцену перед зрителями.
Как мы уже заметили выше, на все изображаемые сцены художник смотрит с любопытством наблюдателя. Даже когда речь идет об изображении конкретного события, он отказывается от роли литератора, повествователя. Так, к примеру, Моне рисует улицу в Сен-Дени в день национального праздника, интересуясь исключительно атмосферой праздника, впечатлением от него, но не конкретным содержанием.
Исследовательский интерес такого рода всегда предполагает отстраненную позицию и, в некотором роде, взгляд «поверх» – возможно, поэтому, так часто встречаются виды с высоты птичьего полета. Это отражается и на самой иконографии, где часто появляется образ наблюдателя[9].
Но, пожалуй, не это главное: наблюдение импрессионистов несет на себе печать той потребительской культуры, того культа зрелищности, которые принесла с собой современность – по крайней мере, в большой город. Иначе говоря, исследующий, испытующий взгляд импрессионистов обладает долей безразличия и некоторой жестокости. Особенно остро этот момент проявил себя в изображении обнаженной натуры.
Так, если уже у Гойи в его «Махе обнаженной» устранена необходимость мифологического «повода» для изображения обнаженного тела, то импрессионисты продолжили развенчивание образа ню. Несомненно, все началось с «Олимпии» Мане – которая шокировала современников, но, как можно заключить из анализа критики тех лет, в большей степени не сюжетом, а манерой изображения. Поводом для насмешек над «Олимпией» было то, что художник представил его во всей обыденности, не стараясь ничуть возвысить ситуацию, где, как пишет Вентури, женщина «предлагает себя совершенно откровенно»[10].
Все художественные средства способствуют этому впечатлению. Эту раннюю работу Мане еще нельзя назвать импрессионистической, но уже здесь присутствует та самая плоскостность, на которую обращал особое внимание Кларк. Как отмечает Вентури, обнаженное тело здесь словно развернуто на плоскости и уподоблено рельефу stiacciato. Плоскостность подчеркнута и четкой графичностью рисунка, жесткой светотеневой моделировкой и широкими плоскостями цвета, практически тонально не разработанными. Все это делает воздействие от картины прямым и непосредственным.
Тимоти Кларк акцентирует своеобразную семантику этой картины, где нагота, явленная столь экстравагантно, оказывается, по сути дела, знаком принадлежности к классу – так, мы отчетливо осознаем, что перед нами проститутка. Этой принадлежностью и исчерпывается характеристика персонажа, поскольку здесь нет ни развитой сюжетной завязки, ни какого бы то ни было намека на матафоричность. Это, в каком-то смысле, жанровая сцена с присущим ей безликим персонажем, которому приходится за свою принадлежность к классу платить собственным телом – самым индивидуальным, самым личным, что есть у человека.
Так, рассматривая иконографию импрессионистов и последовательно подходя все ближе к личному миру человека – с улицы в кафе и затем в личные апартаменты, мы повсюду встретим людей, играющих роль обстановки, стаффажа, роль безликих представителей различных социальных механизмов, которые обнажает художник. Пожалуй, сгущать краски до такой степени не стоит, ведь большую долю в творчестве импрессионистов занимала светлая и праздничная сторона жизни, но и забывать про эту изнанку тоже не стоит.
Сложнее всего забыть о ней в связи с творчеством Дега, который держался несколько в стороне от импрессионистов и имел свою концепцию современной жизни. Он отвергал необходимость работы на пленэре и писал, что «живопись – искусство условное, и что значительно больше смысла учиться рисовать по Гольбейну»[11]. Самые важные темы в его творчестве – скачки, балет, изображение мелочей женского быта и, несомненно, пространство публичных домов.
Интересна его серия, выполненная в технике пастели и имеющая длинное название «Обнаженные женщины, принимающие ванну, моющиеся, сохнущие после мытья, причесывающиеся и моющие волосы». Уже в самом названии заявлена позиция аналитика, подходящего к предмету, по его словам, с любопытством человека, подсматривающего «в замочную скважину»[12]. Так, у его ню нет контакта со зрителем, они заняты собой, и сам художник их ничуть не осуждает: «Эти женщины у меня – вполне порядочные обычные люди и думают они только о своем физическом состоянии»[13]. Многие из этих работ, к примеру, «Женщина, расчесывающая волосы перед зеркалом» несут на себе отпечаток теплоты, с которым художник подходит к изображению модели. То же нотки прослеживаются в изображении ню у Ренуара[14], который, несмотря на свойственное импрессионистам отношение к любому объекту как поверхности, отражающей калейдоскоп бликов, умел возвратиться не только к целостности общего впечатления, но и к конкретике образа. Более того, этот путь привел его к мысли о том, чтобы приблизиться к красоте и возвышенности образов старых мастеров – так возникли его «Большие купальщицы», во многом под вдохновением от Рафаэля, хотя впоследствии он не стал чересчур углубляться в эту линию.
Таким образом, тема ню заняла действительное важное место в образах современной жизни, и новаторство художников было оценено уже в критике тех лет. К примеру, Шарль Бодлер писал: «Обнаженная человеческая плоть, столь дорогая сердцу художников… так же часто радует наш взор в постели, в ванне, в партере театра – и так же неотделима от нашей жизни, как в старину»[15]. Здесь открывается другая сторона этой темы – и, в некотором роде, обратная той, которую подчеркивал Кларк, - образ ню как отражение естественной жизни человека, как своеобразная поэзия обыденности, которая играла не последнюю роль в образах импрессионистов.
Возвращаясь к Дега, можно вспомнить его собственное желание, озвученное как «…рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, сохраняющие форму тела» и т.д. Не случайно, создавая серию образов, посвященных балету, он подходит к теме, образно говоря, с изнаночной стороны: показывает балерин в гримерных, на отдыхе, перед выходом на сцены, словно подчеркивая, что в этой обыденности не меньше интересного и достойного внимания, чем в том, что происходит на сцене.
Пожалуй, именно в творчестве Дега наиболее полно отразилось новое «зрительное сознание»[16], как обозначает его Денвир. Дега уделял много внимания изучению реальности с использованием возможностей фотоаппарата, который мог запечатлеть, к примеру, самые неожиданные ракурсы во время скачек на ипподроме. Но это изучение часто приводит его к изображению не того стремительного движения, которое пытался передать, к примеру, Жерико, а к случайным кадрам, будто вырванным из жизни[17].